ಪಂಡಿತ ಪಾಮರರ ನಡುವಿನ ತೂಗು ಸೇತುವೆ

ನಮ್ಮ ಸೃಜನಶೀಲ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವುದು ಯಾವುದು? ಬೆಳೆಸುವುದು ಯಾವುದು. ಈ ಸಂವೇದನೆಗಳ ಹುಟ್ಟಿಗೂ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೂ ಒಂದು ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯಾ? ಈ ಹುಟ್ಟು ಮತ್ತು ಬೆಳವಣಿಗೆ ಒಂದು ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕ ಕ್ರಿಯೆಯಾ? ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು "ಸೃಜನ" ಹೇಗೆ ಆಗುತ್ತದೆ.

ಹುಟ್ಟಾ ಯಾರೂ ಸಾಹಿತಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಈ ಬರೆಯುವ ಗೀಳು ಹೇಗೋ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ.

"ಪೂರ್ತಿಯೊಣಗದ ಚಡ್ಡಿ ಹಸಿಹಸಿ
ಸಿಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡು ಬೂರಸು ಕೊಡೆಯೆತ್ತಿ
ಜುಳುಜುಳು ಕೆಸರು ತಂಪುಪಾದ॒
ಹೆಗಲಿಗಂಟಿದ ಪಾಟಿಚೀಲ... ಹೊತ್ತು
ಶಾಲೆ ಹೊರಟ ಕೇರಿಹಿಂಡು ಹಿಂಡು

ದಾರಿಯಿಕ್ಕೆಲದಲ್ಲೂ ಗಟಾರ ಕೊಚ್ಚುತ್ತಿರುವ
ಥಂಡಾ ಥಂಡಾ ಚಾ-
ನಿನ್ನೇತನಕ ಹಾರಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಟೂರಿಂಗ್
ಟಾಕೀಸಿನ ತಂಬು ಒಮ್ಮೆಗೇ ಸ್ತಬ್ಧ"

ಈ ತರ. ಮುಗ್ಢತೆ, ಬೆರಗು, ನಮ್ಮ ಪ್ರಪಂಚದ ಸಣ್ಣಸಣ್ಣ ಆದರೆ ಗಟ್ಟಿವಿವರಗಳು ಮತ್ತು ನಮ್ಮನ್ನು ಕಾದ, ಪೊರೆದ ಭಾವಗಳ ನೆನವರಿಕೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಬಹುದು, ಮೊದಮೊದಲ ಕವಿತೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆಯಿಲ್ಲ, ನೋಡಿದ್ದನ್ನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಸುಮ್ಮನೇ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನಿಸಿದೆ. ಸಂಭ್ರಮದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೆನಿಸಿದೆ.

ಆದರೆ, ಇದು ಹೇಗೆ ಶುರುವಾಯಿತು ಎನ್ನುವುದು ನಮಗೆ ಯಾಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಬೇಕು?

* * *

ಸಾಹಿತಿಗಳೆಂದರೆ ಬೇರೆ ಯಾವುದೋ ಲೋಕದವರು ಅಥವಾ ಬೇರೆ ಯಾರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರದದ್ದು ಇವರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಅವರು ಏನನ್ನೋ ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲರು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಒಬ್ಬ ಕವಿಯನ್ನು ಜಾಗತೀಕರಣದ ಹಪಾಪಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಲೇಖನ ಬರೆದುಕೊಡಿ ಎಂತಲೋ ಅಥವಾ ಒಬ್ಬ ಕತೆಗಾರನನ್ನು ಅಮೆರಿಕಾದ ಎಕಾನಮಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೇನು ಎಂತಲೋ ಕೇಳುವ ಪರಿಪಾಠ ನಮ್ಮಲ್ಲಿದೆ. ಇವರು ಸಾಹಿತಿಗಳಲ್ಲವೇ? ಇಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕತೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ಇವರಿಗೆ ಎಲ್ಲ ವಿಷಯವೂ ಗೊತ್ತಿರಲೇಬೇಕು, ಅಲ್ಲವೇ? ಅದು ಹಾಗಿರಲಿ ಹೀಗೆ ಕೇಳಿದ ತಕ್ಷಣ ಕವಿ ಅಥವಾ ಬರಹಗಾರ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಂಡವನು ಕೂಡ ಹೇಗೋ ಒಂದಿಷ್ಟು ವಿಷಯ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆದುಬಿಡಬಹುದು ಎಂದುಕೊಂಡು ಬರೆಯುವ ರೂಢಿಯೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಸೃಜನಶೀಲ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಚಿಂತನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಬರೆಯುವವರು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಸೃಜನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಬೇಕಾದ ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವುದು ನಮ್ಮ ಬಾಲ್ಯ. ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾವು ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಿರುತ್ತೇವೆಯೋ, ಲಿಂಡಾ ಗುಡ್‌ಮನ್, ಟಾಮ್ ಸಾಯರ್ ಓದಿರುತ್ತೇವೆಯೋ, ಭೈರಪ್ಪನವರ ಕಾದಂಬರಿಗಳನು ಓದಿರುತ್ತೇವೋ ಅಥವಾ ಗಂಗಾಧರ ಚಿತ್ತಲರನ್ನು ಓದಿರುತ್ತೇವೆಯೋ ಅನ್ನುವುದು ಅವರವರಿಗೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದು. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬಾಲ್ಯದ ಈ ಓದು ಮತ್ತು ನಾವು ಬೆಳೆದ ಪರಿಸರ. ನಂತರದ ನಮ್ಮ ಓದು,ಅನುಭವಗಳು ಇದನ್ನು ಪೋಷಿಸಬಹುದು ಅಥವಾ ಪೂರಾ ಒಡೆದು ಚೂರುಚೂರು ಮಾಡಬಹುದು ( ಈ ಛಿದ್ರಕ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಸೃಜನವಾಗಬಹುದು). ಆದರೆ ಈ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲ ಧಾತು ಮತ್ತು ನೆಲೆಗಟ್ಟು ಮಾತ್ರ ಬಾಲ್ಯವೇ.

ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಹಾಗೆ ನಾವು ನಮ್ಮ ಓದಿನ ಬಗ್ಗೆ, ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಕ್ರಿಟಿಕಲ್ ಆಗುತ್ತೇವೆ. ನಮ್ಮ ಓದು, ಗ್ರಹಿಕೆ ಸರಿಯಿದೆಯೇ ಎಂದು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಡಿ ಆರ್ ನಾಗರಾಜ್‌ರನ್ನು ಓದುತ್ತೇವೆ, ಜಿಡ್ಡು ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಯವರನ್ನು ಓದುತ್ತೇವೆ, ಆಶೀಸ್ ನಂದಿ, ಅಮಾರ್ತ್ಯ ಸೇನ್ ಇನ್ನೂ ಹೀಗೇ ಇನ್ನೊಂದಿಷ್ಟು ಜನ ಬುದ್ಧಿವಂತರನ್ನು ಓದಿ ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳು ಚೂಪಾಗಿದೆ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಟ್ರಿಕಲ್ ಡೌನ್ ಎಕನಾಮಿಕ್ಸ್, ಪೋಸ್ಟ್ ಮಾಡ್ರನಿಸಮ್, ಜಾಗತೀಕರಣ, ಗ್ಲೋಬಲ್ ವಾರ್ಮಿಂಗ್, ಡಿಕನ್‌ಸ್ಟ್ರಕ್ಷನ್-ಹೀಗೆ ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲ ಉಸಾಬರಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡಲು ತೊಡಗುತ್ತೇವೆ. ಇಲ್ಲವೇ ಬರೆಯಲೂ ತೊಡಗುತ್ತೇವೆ.

ಸೃಜನಶೀಲ ಬರಹ ಮತ್ತು ಸೃಜನೇತರ ಬರಹಕ್ಕೆ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ? ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಬರುವುದು ಕತೆ ಕಾದಂಬರಿ ಕವನ ಬರೆದುಕೊಂಡಿದ್ದವ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಈ "ನಾನ್ ಫಿಕ್ಷನ್" ಅನ್ನುವ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಕೈಯಾಡಿಸಿದಾಗ. ಪ್ರಬಂಧ ಬರೆಯುವಾಗ ಆತನ ಕಥನಕ್ರಿಯೆ ಜಾಗ್ರತವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಕಥೆ ಬರೆಯುವಾಗ ವೈಚಾರಿಕತೆ ತಲೆ ಹಾಕುತ್ತದೆ. ಕಥೆ, ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಇರಬಾರದೆಂದಲ್ಲ. ಅದು ಕಥೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಬಂದರೆ ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಕಿರಿಕಿರಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಕತೆಯ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಈ ವೈಚಾರಿಕತೆ ತನ್ನಂತಾನೇ ನಿಂತುಬಿಟ್ಟರೆ ರಸ್ತೆಯ ಮಧ್ಯೆ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಕಲ್ಲು ಅಡ್ಡ ಬಂದಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಥನ ಕುತೂಹಲಿಗಳು ಇದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಮುಂದೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಲ್ಲಿನ ಶಿಲ್ಪ ಅಂದವಿದೆಯೆಂದು ಅದನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವವರು ಅದನ್ನೇ ನೋಡುತ್ತಾ ಮೈಮರೆಯುತ್ತಾ ನಿಂತರೂ ಅದು ಕತೆಯ ಓಟಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಆ ಕಲ್ಲಿನ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಒಟ್ಟು ತಡೆಯನ್ನೇ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಇದು ಯಾಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಬೇಕು? ಸೃಜನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆ ಭಾವಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೇರಿರಬೇಕು. ಸೃಜನೇತರ ಬರವಣಿಗೆ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಗೆ, ಮತ್ತು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ ಬರೆದದ್ದಾಗಬೇಕು ಎಂದು ಪಂಡಿತರು ವಿವೇಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ, "ಸಂಸ್ಕಾರ" ‘ಭಾರತೀಪುರ" ಭಾವಪ್ರಪಂಚದ ಬರವಣಿಗೆಗಳು (ಅವುಗಳ ವೈಚಾರಿಕತೆಯ ನಡುವೆಯೂ). ರುಜುವಾತು, ಸನ್ನಿವೇಶ, ಪೂರ್ವಾಪರ- ಅಧ್ಯಯನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆಗಳು.

ಈ ಭಾವಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ದೈನಿಕ ಖಯಾಲಿಗಳು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿರುತ್ತವೆ? ಚಿಕ್ಕಂದಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ನೋಡಿದ ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಸಿನೆಮಾ, ಓದಿದ ಜನಪ್ರಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳು, ಚಂದಮಾಮ, ಬಾಲಮಿತ್ರ, ಡುಂಡಿರಾಜರ ಚುಟುಕಗಳು ಇವೆಲ್ಲ ನಮ್ಮ ಭಾವಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿಲ್ಲವೇ? ಆದರೆ ಅವು ನಮ್ಮ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಬರೇ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಮಾಡುವುದಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದೇ? ಈಗಲೂ ನೋಡಿ ನಕ್ಕು ಸುಮ್ಮನಾಗುವ ಬಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಫ್ಲಿಲಿಕ್‌ಗಳು ಅಥವಾ ತಲೆಯಾಡಿಸುವ ಧುನ್‌ಗಳು ನಾವು ಬರೆಯುವುದರ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಮಾಡುತ್ತದೆಯಾ? ಅಥವಾ ಇಲ್ಲಿ "ಹುಡುಕಾಟ" "ಶೋಧ" ಇಲ್ಲ ಎಂಬ ನೆಪದಿಂದ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮನಸ್ಸು ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಇವುಗಳ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ತಡೆಯುತ್ತಿದೆಯೇ?

ನಾನು ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ, ಲಂಕೇಶರ ಬರಹಗಳನ್ನು ಓದುವವರ ಅಥವಾ ಎ.ಕೆ. ರಾಮನುಜನ್, ಅಡಿಗರ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಓದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಕೂತವರದ್ದು ಒಂದು ಬೇರೆಯೇ ಗುಂಪು ಇತ್ತು. ಇವರು ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತರಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ವಾರಕ್ಕೆರಡು ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್, ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್, ಚಿರಂಜೀವಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡುವ ಮತ್ತು ಯಂಡಮೂರಿ, ಸಿಡ್ನಿ ಶೆಲ್ಡನ್, ಆರ್ಥರ್ ಹೈಲಿ ಓದುವವರ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿ ಇವರುಗಳನ್ನು ಯಾವುದೋ ಗ್ರಹದ ಪ್ರಾಣಿಗಳಂತೆ ನೋಡುತ್ತಿತ್ತು. ಇವರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇಷ್ಟ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಪಡ್ಡೆಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಓದು ಮುಕ್ಕಾಲುವಾಸಿ ವಿಶೇಷಾಂಕಗಳ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಿತ್ತು. ನಾನು ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿಯೇ "ಶಿಕಾರಿ"ಯನ್ನು ಓದಿದ್ದೆ. ಅದು ನನಗೆ ತುಂಬಾ ಇಷ್ಟವಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಾನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕೆವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಆಗ ನನಗೆ ಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದ ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳು, ಯಂಡಮೂರಿ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಗೋಡೆ ನನ್ನನ್ನು ತಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಶಿಕಾರಿ ಓದಿದಮೇಲೆ ಈ ಅಂಬರೀಶ, ರಾಜ್‌ಕುಮಾರನ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ ಎನಿಸಿ ಮತ್ತೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ಎಲ್ಲಾ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಓದಿಕೊಂಡು ಕೂತಿದ್ದೆ. ತಮಾಷೆಯೆಂದರೆ ಆಗ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗುಂಪು ತಮ್ಮ ಸುತ್ತ ಏನೋ ಒಂದು ಪ್ರಭೆಯನ್ನು ಇಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಓಡಾಡಿದವರಂತೆ ಓಡಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಯಾವಾಗಲೂ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರನ್ನು ಮಾತ್ರ ಚರ್ಚಿಸುವ ಇವರುಗಳೊಂದಿಗೆ ನಾನು ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್ ಅಥವಾ ರಾಜ್‌ಕುಮಾರರ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದೂ ಒಂದು ನಾಚಿಕೆಪಡುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿತ್ತು.

ಜನಪ್ರಿಯ ಮತ್ತು ಗಂಭೀರ ಎಂಬುದರ ಈ ಬೇರೆ ಲೋಕಗಳನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಅನುಭವಿಸುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಅಂದರೆ ಕನ್ನಡದ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನುಂಟುಮಾಡಿದಂತೆ ಮಾಡಿದ ಈ ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಮ್ಮನ್ನು "ಬೌದ್ಧಿಕ"ವಾಗಿ ಬೆಳೆಸುತ್ತಿರುವ "ಶಿಕಾರಿ"ಯಂತ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕಾಗಿ ಬಿಟ್ಟುಕೊಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ನವ್ಯದ ಕಾವ್ಯ, ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಓದಿದವರಿಗೆ ಈ ಜನಪ್ರಿಯ ಮಾದರಿಗಳು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ವ್ಯಂಗ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೂಪಕವಾಗಿದ್ದವೇ ಹೊರತು ಇವುಗಳಿಂದ ನಾವು ಪಡಕೊಂಡಿದ್ದೆಷ್ಟು ಎಂದು ಯೋಚಿಸುವ ಸಾವಧಾನವೂ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದರೆ ಒಂದು ಶ್ರೀಮಧ್ಗಾಂಭೀರ್ಯವಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಬರೆಯದಿದ್ದರೆ ಅಥವಾ ಹಾಗೆ ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಓದದಿದ್ದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದುವುದು ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿ ಎಂಬ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಿತ್ತು.

ಆದರೆ ಒಂದು ಮಾತ್ರ ನಿಜ. ಸಿಗರೇಟು ಸೇದಬೇಕೋ ಇಲ್ಲವೋ ಅನ್ನುವುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪಿತ ಸಂಸಾರ ಹೇಗಿರಬೇಕು, ಇನ್ನಿತರ ಈಗ ತೀರ ಐಡಿಯಲ್ ಅನ್ನುವಂತ "ಮೌಲ್ಯ"ಗಳನ್ನು ನಮಗೆ ಕಲಿಸಿದ್ದು ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಸಿನೆಮಾಗಳೇ ಹೊರತು ನಂತರ ನಾವೋದಿದ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಆಗ "ಕೂಲ್" ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ.

ಈ ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ನಿವಾರಿಸಿದ್ದು "ಲಂಕೇಶ್ ಪತ್ರಿಕೆ." ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಮಿಂಗ್ವೇಯ ಗದ್ಯದ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿಯೇ ತುಂಟಾಟವಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಬೋದಿಲೇರ, ನೀಲುಗಳು ಜತೆಜತೆಗೇ ಓದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದವು. ಸಿನೆಮಾ ಲೇಖನಗಳನ್ನೂ ಪಂಡಿತರೂ ಪಾಮರರೂ ಓದಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಬರೆಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ತಮ್ಮ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು ಒಂದು ವೇದಿಕೆಯನ್ನಾಗಿ ಪತ್ರಿಕೆಯನ್ನು ಲಂಕೇಶರು ಬಹಳ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡರು. ಆದರೆ, ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಜಾಣ-ಜಾಣೆಯರಿಗೆ ಮತ್ತು ಕೋಣ-ಕೋಣೆಯರಿಗೆ ಬೇರೆಬೇರೆ ತಿನಿಸುಗಳನ್ನು ಉಣಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಗುಂ ಬಂ ಎಂದು ಬರೆದ ಲಂಕೇಶರು ವೈಲ್ಡ್ ಸ್ಟ್ರಾಬೆರಿಯ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಬರೆದು ತಮಗೆ ಬೇಕಾದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ನಿಟ್ಟಿನ ಓದುಗರನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡರು. ಈ ಓದುಗರೇ ಮುಂದೊಂದು ದಿನ ಗ್ರಾಜ್ಯುಯೇಟ್ ಆಗಿ ಟೀಕೆ-ಟಿಪ್ಪಣಿಯ ಎಲ್ಲ ಭಾಗಗಳನ್ನು, ಹುಳಿಮಾವಿನ ಮರವನ್ನೂ ಓದುವಷ್ಟು ಜಾಣರಾದರು. ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸುವ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಲಂಕೇಶರು ತಮ್ಮ ಭಾಷೆಯ ಮೋಡಿಯಿಂದ ತಮಗೆ ಅರಿವಿದ್ದ ವಿಷಯವನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾ ಓದುಗರ ಅರಿವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಹಾಗಾಗಿ ತಮ್ಮ ಬರಹಗಳನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಿದರು. ಎಂದೂ ಅವರು ಕ್ಲೀಷೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಲಿಲ್ಲ.

ಜನಪ್ರಿಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಅದರ ಎಲ್ಲ ಕ್ಲೀಶೆಗಳ ನಡುವೆ ಅದೇ ಡೆಮೊಕ್ರೆಟಿಕ್ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನೇ ರೂಪಕಗಳಾಗಿಸಿ ಅದರಿಂದಲೇ ತಮ್ಮ ಕಥನಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಶೋಧಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಜಯಂತ. ಬಸ್ಸು, ಕಾರು, ಚ್ಯೂಯಿಂಗ್ ಗಮ್ಮು, ಬಟನ್ ಮೊಲ, ಚಾಳ್, ಇಂಕು, ಲಗ್ನಪತ್ರಿಕೆ, ಮಕ್ಕಳ ಪುಸ್ತಕಗಳ ಬೈಂಡು, ಬತ್ತಾಸು, ಜಡೆ, ನವಿಲುಗರಿ ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್, ಮಿಥುನ್, ಶಾರೂಕ್ ಖಾನ್, ಅಮೀರ್ ಖಾನ್‌ಗಳ ಕಥೆ ಬರೆದೂ ಗೆಲ್ಲಬಹುದು ಎಂದು ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದವರು ಜಯಂತ್. ಗೊತ್ತಿದ್ದೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆಯೋ ಭಾರವಾದ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಅವರು ಎಂದಿಗೂ ಉಪಯೋಗಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಕ್ಷುದ್ರಜೀವಿಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಈ ಜಗತ್ತನ್ನು ಹುಡುಕಹೊರಟ ಅವರಿಗೆ ಬೇಕಾದ್ದು ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ರಸ್ತೆಬದಿಯಲ್ಲಿ, ಗೋಕರ್ಣದಲ್ಲಿ ಕೋಟಿತೀರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಮುಂಬಯಿಯ ಟೀವಿ ಶೋಗಳಲ್ಲಿ, ಸರ್ಕಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ, ಬಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ, ರೈಲ್ವೇ ಸ್ಟೇಷನ್‌ನಲ್ಲಿ. ಜಯಂತರನ್ನು ಓದಿ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದವರು ಮತ್ತು ಅವರಂತೇ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು ಪ್ರಯತ್ನಮಾಡಿದವರು ಕೂಡ ಇದೇ ಮಾದರಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಸಣ್ಣಸಣ್ಣ ಸತ್ಯಗಳ ಖುಷಿಯಿಂದ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಸಂಭ್ರಮವನ್ನೇ ಕತೆಮಾಡಿದ್ರು. ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ವಿರೋಧಿಗಳಿವರು ಎಂದೆನಿಸಿದರೂ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ ಇಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು.

ಆದರೆ ಸಮಸ್ಯೆಯೆಂದರೆ ಈ ತರದ ಲಿರಿಕಲ್ ಪ್ರಜ್ಞೆ ತನ್ನೆಲ್ಲ ರೂಪಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿತ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ಧಾರೆಯೆರೆದುಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಈ ತಥಾಕಥಿತ ನಾನ್ ಫಿಕ್ಷನ್‌ಗಳಿಗೆ ಈ ಮಾದರಿಯ ಬರವಣಿಗೆಗಳು ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾವಾ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ತುಂಟ ಯೋಚನೆ. ಎಲ್ಲವೂ ಮೀಮಾಂಸೆಯಾಗಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ಜಯಂತರು ಎಂದಿಗೂ ತಮ್ಮ "ಬೊಗಸೆಯಲ್ಲಿ ಮಳೆ" ಯನ್ನು ನಾನ್ ಫಿಕ್ಷನ್ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಮ್ಯೂಸಿಂಗ್ಸ್ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ, ನುಡಿಚಿತ್ರಗಳು ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೂ ಅದನ್ನು ಆ ಕೆಟಗರಿಗೆ ಸೇರಿಸುವುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಆ ಪುಸ್ತಕದ ಎಷ್ಟೋ ಲೇಖನಗಳು ( ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮಾತಿರದ ನಲುಮೆ, ರಾತ್ರಿಯ ಹೆದ್ದಾರಿಗೊಂದು ಅಲ್ಪವಿರಾಮ, ಬಸ್ ನಂಬರ್ ೩೦೨ ಒಂದು ಅಭಯರಾಗ) ಕಥೆಯಾಗುವುದನ್ನು ಮೊಟಕುಮಾಡಿಕೊಂಡು ಕಾಲಮ್ ಆಗಿಬಿಟ್ಟವಾ ಎಂದು ದುರಾಸೆಯ ಕಥನಕುತೂಹಗಳಿಗೆ ಕೊಂಚ ನಿರಾಸೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಜಯಂತರು ನಮ್ಮನ್ನು ಬೆಳೆಸಿದ ಈ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಎಂದೂ ನಿರಾಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಅವರಿಗೆ ಇದನ್ನು ಇನ್ನೂ ಬೆಳೆಸಲಾಸೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯೆನ್ನುವಂತೆ ಅವರ ಸಿನೆಮಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೂಡಿ ಬರುತ್ತಿದೆ. "ಕರೆದಂತಾದರೂ ಹೋಗಬೇಡಿ ಆ ಕಡೆ, ವಿಥ್ ಇದೀರಿ, ನೋಡ್ಕಳಿ ಫ್ಯಾಮಿಲಿ" ಎಂದು ಬರೆಯುವ ಬೆರಳುಗಳೇ "ಪುಟಗಳ ನಡುವಿನ ನವಿಲೇ" ಕೂಡ ಬರೆಯುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಒಂದು ಕವನ ಸಂಕಲನ ಸೇರಿದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಚಿತ್ರಗೀತೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ನನಗೆ ತಿಳಿದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ತಮ್ಮ ಯಾವುದೇ ಕವನವನ್ನೂ ಅವರು ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಿಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬೇರೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಖಯಾಲಿ, ಕಾಳಜಿಗಳನ್ನು ಯಾರಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಮುಟ್ಟಿಸಬೇಕು ಅನ್ನುವುದು ಅವರಿಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗೊತ್ತಿದೆ. ಮತ್ತಿನ್ನೊಂದೆಂದರೆ ಅವರ ಈ ಧೈರ್ಯ ಅವರ ನಂತರದ ಬರಹಗಾರರಿಗೆ "ಅನಿಸುತಿದೆ ಯಾಕೋ ಇಂದು" ಅನ್ನು ಹಾಡಿಕೊಂಡೇ "ತೊಟ್ಟಿಲಂಗಡಿಯಲ್ಲಿ ಬಂಬು ಕೂಡ ಅಗ್ಗ" ಕೂಡ ಓದಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಎನ್ನುವ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ.

ನಾನು, ನೀನು ಮತ್ತು ಅವನು

ಒಂದು ಕತೆ ಬರೆಯುವಾಗ ಅಥವಾ ಓದುವಾಗ, ಕತೆ ಹೇಳುತ್ತಿರುವ ನಿರೂಪಕ ಯಾರು ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದಾ? ಮುಖ್ಯವಾಗಬೇಕಾ? ನಾನು ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದು ಕತೆಗಾರನಲ್ಲ, ಬರೆಯುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹೆಸರೂ ಅಲ್ಲ. ಕತೆಯನ್ನು ಉತ್ತಮ ಅಥವಾ ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದು, ಬರೆದುದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯ?

ಬಹಳ ಕತೆ, ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಪ್ರಥಮ ಅಥವಾ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ, ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಕತೆಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಮುಖ್ಯನಿರೂಪಕನಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ "ಅವನು" "ಅವಳು" ಎಂದು ನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ನೋಡುವ, ಬರೆಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಹೌದು, ಜವಾಬ್ದಾರಿಯೂ ಹೌದು, ಮಿತಿಯೂ ಹೌದು. ಯಾವುದೇ ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕನೂ ತನ್ನ ಸುತ್ತಲಿನ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ತನ್ನದೇ ಆದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಆತ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಅವನ ಪೂರ್ವಗ್ರಹಗಳ, ನಂಬಿಕೆಗಳ ಛಾಪು ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೇಲೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದೋ, ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆಯೋ ಬಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತವೆ. ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಪೂರಾ ತೊರೆದು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ತಾವಾಗಿಯೇ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಶಕ್ತಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವುದು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಸವಾಲು. ಪ್ರಪಂಚದ ಅತಿದೊಡ್ಡ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರ ಜಾಣ್ಮೆ ತಾವು ಪಾತ್ರಗಳ ಹೊರಗಿದ್ದುಗೊಂಡು ತಾವು ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಹೊರಗೆ ನಿಂತು ಕಾಣುವುದೂ ಒಂದೇ ಆಯಾಮದಲ್ಲಿದ್ದಾದುದರಿಂದ ಪೂರಾ ನಿರಪೇಕ್ಶವಾಗಿ ಈ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದು, ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಯಾವಾಗ ನಿರೂಪಕ ತಾನೇ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತ ಎಂದುಕೊಂಡು ಈ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಶೂನ್ಯದಿಂದ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುತ್ತಾನೋ ಆಗ ನಿರಪೇಕ್ಷತೆ ಹೊರಟುಹೋಗುತ್ತದೆ. ಯಾವಾಗ ಈ ಸೃಷ್ಟಿ ಲೇಖಕನ ಅನುಭವದ ವಿಸ್ತ್ರುತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೆಯೋ, ಆಗ ಆತನಿಗೆ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ, ಸ್ಥಿತಿ, ಲಯದ ಮೇಲೆ ಎಷ್ಟು ಹಕ್ಕಿರುತ್ತದೋ ಅಷ್ಟೇ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಳಜಿಯೂ ಇರುತ್ತದೆ.

ಓದುಗರಾದ ನಮ್ಮ ಅದೃಷ್ಟವೆಂದರೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಮುಖ್ಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳೆಲ್ಲ ಈ ರೀತಿ ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿಯೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿರುವುದು.

ಅದೇ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನೇ ಒಂದು ಪಾತ್ರವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಈ "ನಾನು" ಇಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ತೇಜಸ್ವಿಯವರ "ಕರ್ವಾಲೋ" ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯರ ಸಂಬಂಧ" ಇಂತ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ನಿರೂಪಣೆ ಅಥೆಂಟಿಸಿಟಿಯ ಜತೆ ಒಂದು ಆಪ್ತತೆಯನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಕುಂವೀಯವರ ಕತೆಗಳಲ್ಲಂತೂ ನಿರೂಪಕ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನೇ ಆಗಿಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಆಪ್ತತೆ ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಕತೆಯ ನಿರೂಪಕನಿಗೂ ಮತ್ತೆ ಬರಹಗಾರನಿಗೂ ನಡುವೆ ಒಂದು ಗ್ಯಾಪ್ ಇದೆ ಎಂದು ನಾವು ಭಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾರುವ ಓತಿಯಾಗಲೀ, ಮಂದಣ್ಣನಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಕರ್ವಾಲೋರವರಾಗಲೀ ಎಲ್ಲರೂ ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಜತೆಗೇ ಸಂವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನಾವು ಕತೆ ಓದುತ್ತೇವೆ. ಕೊನೆಗೆ ಕತೆ ಮುಗಿದಾಗಲೂ, ಈ ಹಾರುವ ಓತಿಯ ಒಂದು ಮಿಂಚಿನ ದರ್ಶನವಾಗಿ ಮಂದಣ್ಣನ ಕೈಯನ್ನು ಸಣ್ಣಗೆ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿ ನಂತರ ಈ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಅನಂತತೆಯಲ್ಲಿ ಮಾಯವಾದ ಈ ವಿಸ್ಮಯವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ನಿರೂಪಕ ಬೇರಲ್ಲ, ತೇಜಸ್ವಿಯವರು ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ನಮಗನಿಸುತ್ತದೆ. ಕತೆಯ ಗಟ್ಟಿತನ ಹಾಗೂ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕವಾಗಿ ಮಾಡುವ ಅನುಕೂಲ ಇದು. ಇದೇ ಅನುಭವ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಇಂಥವನಿಗೊಬ್ಬನಿಗಾಯಿತು ಎಂದು ತೇಜಸ್ವಿಯವರು ಬರೆದಿದ್ದರೆ ಇದರ ದಿವ್ಯ ಅನುಭವ ಪ್ರಾಯಶಃ ಆಗುತ್ತಿತ್ತೋ ಇಲ್ಲವೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನೇ ಕಾರಂತರ "ಅಳಿದ ಮೇಲೆ" ಹಾಗೂ "ಬೆಟ್ಟದ ಜೀವ"ದ ನಿರೂಪಕನಿಗೂ ಹೇಳಬಹುದು. (ಕಾರಂತರ ಈ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನ ಹೆಸರೂ ಶಿವರಾಮ ಎಂದೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದ್ದು ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೀತಿ ಆತ್ಮಕಾಥಾನಕ ರೂಪವನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟಿಬಿಡುತ್ತದೆ). ಇದೇ ಮಾತನ್ನು ನಾವು ಬಹಳಷ್ಟು ಬರಹಗಾರರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳಬಹುದು.

ಸಲ್ಮಾನ್ ರಶ್ದೀಯ "ಮಿಡ್‌ನೈಟ್ಸ್ ಚಿಲ್ಡ್ರನ್" ನ ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿಯೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಲೀಮ್ ಸೈನಾಯಿ ಅನ್ನುವ ನಿರೂಪಕ ತನ್ನ ಕತೆಯಿರಲಿ, ತನ್ನ ಅಜ್ಜಿ, ಅಜ್ಜರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಎಲ್ಲರ ಕತೆಯನ್ನೂ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿಯೇ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ನಿರೂಪಕ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ "ನನ್ನಜ್ಜಿ, ನನ್ನಜ್ಜ, ಅಕ್ಕ, ಅಮ್ಮ" ಎಲ್ಲರ ಕತೆಯನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಜತೆ ಅವನ ಸಂಬಂಧ "ನನ್ನಜ್ಜ" ಎಂದು ಹೇಳುವ ಬದಲು ಆತನ ನಿಜವಾದ ಹೆಸರಾದ "ಆಡಮ್ ಸೈನಾಯ್" ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರೆ ಕಥೆಗೆ ಬೇರೆ ಆಯಾಮಗಳು ಒದಗಿಬರುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದೇ ಸಮಸ್ಯೆ ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಮಾಯಾಲೋಕದಲ್ಲಿಯೂ ಇದೆ. ಅಲ್ಲಿಯೂ ನಿರೂಪಕನ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನೂ ನಿರೂಪಕ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆಯ ಪ್ರತಿ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಇಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನ ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಜೀವಿಸಿದ್ದಾವೆ. ರಶ್ದೀಯಂತೂ ತಾನು ಹೇಗೆ ಹುಟ್ಟಿದೆ ಎಂಬುದಿರಲಿ, ತನ್ನಪ್ಪ ಅಮ್ಮನ ಪ್ರೇಮಪ್ರಕರಣಗಳು, ತಾನು ಅಮ್ಮನ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಭ್ರೂಣವಾಗಿದ್ದು, ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಅತಿವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ ಹೊರತು ನಿಜವಾದ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆಯ ಅನುಕೂಲವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ.

ನಿಜವಾಗಿ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ಸವಾಲಿರುವುದೆಂದರೆ ತಮ್ಮ ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಅನುಭವದಾಚೆಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದಾಗ ಅದನ್ನು "ನನ್ನ ಕತೆ"ಯೆನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ, ಲಂಕೇಶರ "ಅಕ್ಕ" ಹಾಗೂ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಂದ ಅರವಿಂದ ಅಡಿಗನ "ವೈಟ್ ಟೈಗರ್" ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಕ್ಯಾತ ಅಥವಾ ಕೃಷ್ಣ ಎಂಬ ಹುಡುಗ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು "ಅಕ್ಕ" ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ಬಲರಾಮ್ ಹಲವಾಯಿ ಎಂಬ ಬಿಹಾರದ ಕೀಳುಜಾತಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಶಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ, ಅರವಿಂದ ಅಡಿಗ. ಎರಡೂ ಕಥನದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸುವುದು ಏನೆಂದರೆ, ಬರಹಗಾರ ತಾನು ಕಂಡ ಲೋಕವನ್ನು ತನ್ನದೇ ಲೋಕವೆಂಬಂತೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವುದು ನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಮತ್ತು ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ನಡುವೆ ಇರುವ ಗ್ಯಾಪ್. ಈ ಗ್ಯಾಪ್ ಅನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ ಬರಹಗಾರನ ಕಾಳಜಿಗಳು ನಿರೂಪಕನ ಕಾಳಜಿಗಳೂ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಇದರಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟ.

"ಅಕ್ಕ" ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಕ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಹುಡುಗ. ಆತ ಹಿಂದೆಂದೋ ಆಗಿರುವ ತನ್ನ ಕತೆಯನ್ನು, ಕೇವಲ ನೆನಪಿನಿಂದ ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ, ಅಲ್ಲ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಯಾಕೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಹೇಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಸಮಜಾಯಿಷಿಗಳನ್ನು ಕತೆಯ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ, ಆತ- "ನಂದು ಕೆಟ್ಟ ತಲೆ ಸಾರ್. ಅದರ ತುಂಬಾ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ತಗುಲಿಕೊಂಡು ಕಿತ್ತಾಡೋ ಐಟಂಗಳೇ. ನಾನು ನಾಲ್ಕು ಸಾಲು ಬರೆದರೆ ಒಂದು ಬೈಗುಳ ಬರುತ್ತೆ. ಅದಕ್ಕೇ ನಾನು ಬರೆದುಬಿಟ್ರೆ ಕನ್ನಡಮ್ಮನಿಗೆ ನೋವಾದೀತು ಅಂತ ಸುಮ್ಮನೇ ಇದ್ದೆ. ಆದ್ರೆ ಜೀವ ತಡೀಲಿಲ್ಲ ಸಾರ್. .ನನ್ನ ಮಾತೂ ಹಂಗೇಯ. ಯೋಚಿಸಿ ನೋಡಿದ್ರೆ ಅದು ಮಾತೇ ಅಲ್ಲ. ನರಸಿಂಹ ಮೇಸ್ತ್ರಿ, ಖಡವಾ ಇಂತವ್ರನೆಲ್ಲಾ ಬಯ್ದರೆ ಅದು ಬಯ್ಗಳ. ನಮ್ಮ ಪದ್ದಿ, ಮಾದೇವಿ, ಸಂಪೂರ್ಣಮ್ಮನ್ನ ಬೈದರೆ ಅದು ಬೈಗುಳ ಅಲ್ಲ. ಇದು ದಯವಿಟ್ಟು ತಮ್ಮ ಗಮನದಿಲ್ಲರಲಿ. ನಾನು ಬೈದದ್ದು ಬೈದಂಗಲ್ಲ ಅನ್ನಿಸಿದರೆ ಕತೆಯ ಮಜಾ ಕೆಡುತ್ತಲ್ವಾ ಸಾರ್. ... ನಾನು ತುಂಬಾ ಅವಸರದೋನು. ಒಂದು ಹೇಳೋಕೆ ಹೋಗಿ ಎರಡು ಹೇಳೋದೂ ಈ ಅವಸರದಲ್ಲೇ. ಅದು ಅಪಾಯವಿಲ್ಲ. ಎರಡು ಹೇಳಬೇಕಾದಾಗ ಒಂದೇ ಹೇಳಿ ಕಂಬಿ ಕಿತ್ತೋದು ನನ್ನ ಚಾಳಿ. ಆವಾಗ ನೀವು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಂದ್ರೆ ಅದೇ ಅಂತ ಮೈಸೂರುಕಡೆ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಈಚೆಗೆ ಹೇಳ್ತಿದ್ದಾರಂತೆ. ಒಮ್ದು ಸೀನ್ ಕೊಟ್ರೆ ಎರಡು ಸೀನ್ ನಿಮ್ಮ ತಲೇಲಿ ಬಂದ್ರೆ ನಂಗೂ ಒಳ್ಲೇದು, ನಿಮಗೂ ಮಜಾ."

ಓದುಗನಿಗೆ ಇಂಥಾ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯಿಂದ ಏನನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಬಹುದು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ತಮ್ಮ ಪೀಠಿಕೆಯಂತಿರುವ ಮೊದಲ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿಯೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ, ಲಂಕೇಶ್. ಇದರಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾತ ತಾನು ಕೊಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗಿನ ಬದುಕನ್ನು ಕೇವಲ ನೆನಪಿನಿಂದ ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಿರುವಾಗ ಘಟನೆಗಳ ತುಣುಕಷ್ಟೇ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಇಡಬಹುದು. ಅದನ್ನು ಜೋಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಖಾಲಿ ಇದ್ದಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಸಿಕೊಂಡು ಮಧ್ಯೆ ಊಹಿಸಿಕೊಂಡು ನಮಗೆ ಬೇಕಂತೆ ಕಥೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಓದುಗರದ್ದು ಕೂಡ. ಇಲ್ಲಿ ಲಂಕೇಶರು ತಮ್ಮ ಅರಿವಿಗೆ ಬಂದ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಬದುಕನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅನಾವರಣ ಮಾಡಲಿಕ್ಕೆ ಈ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನೆನಪಿನಾಳದಿಂದ ಕತೆಯನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿಕೊಳುವ ತಂತ್ರವನ್ನೂ ಬಹಳ ಜಾಣತನದಿಂದ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಲಂಕೇಶರ ಅರಿವಿಗೆ ಬರದ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ರೂಪ ಕ್ಯಾತನಿಗೂ ಬಂದಿಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಆತ ಹೇಳಲು ಮರೆತಿದ್ದಾನೆ.

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಲಂಕೇಶರ "ಮುಸ್ಸಂಜೆಯೆ ಕಥಾ ಪ್ರಸಂಗ" ಲಂಕೇಶರಿಗೆ ತೀರ ಪರಿಚಯವಿರುವ ಲೋಕ. ಅವರು ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದ ಕೊನಗವಳ್ಳಿಯನ್ನೇ ಹೋಲುವ ಕಂಬಳ್ಳಿಯಂಥ ಊರಿನ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯಬೇಕಾದರೆ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದರೆ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಒಂದು ಆಪ್ತತೆ ಸಿಕ್ಕುತ್ತಿತ್ತೇನೋ. ಆದರೆ ಲಂಕೇಶರಿಗೆ ಈ ಬಗೆಯ ನಿರೂಪಣೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಶಯವಿದೆ. ತಮ್ಮ ಪರಿಚಿತ ಲೋಕವನ್ನು ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಾಗ ಈ ನಿರೂಪಕ ಮತ್ತು ನಾಯಕನ ನಡುವಿನ ಬಿರುಕನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವುದು ತೀರ ದುಸ್ಸಾಧ್ಯವೆಂದು ಅವರಿಗೆ ಅರಿವಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ "ಕ್ಯಾತ" ನ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾತನ ಬದಲಾಗಿ ಲಂಕೇಶ್ ಬರಹಗಾರನಾಗಿ ಇಣುಕಿದರೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಈ ರೀತಿಯ ನಿರೂಪಣೆ ಲಂಕೇಶರ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ.

ಹಾಗೆಂದು ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೇ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಕ್ಯಾತ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿರುವಾಗ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ನಾನು ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳದೇ ಕ್ಯಾತ ಎಂದೇ ಕರಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕೆಳಗಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಇದು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬಹುದು.
"ಬಲು ಜೋರಾಗಿದ್ದಾಳಲ್ಲ ಪದ್ದಿ ಅಂತ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ಮೆಚ್ತಾ ಕಾರಿನ ಮೂಲೇಲಿ ಕೂತ ಕ್ಯಾತ."
"ಯೋಚ್ನೆ ಮಾಡ್ತಾ ಮಾಡ್ತಾ ಕ್ಯಾತನಿಗೆ ಒಂತರಾ ಆಯಿತು"

ಕತೆಯನ್ನು ನಮಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿರುವ ಕ್ಯಾತ ಮತ್ತು ಕತೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕ್ಯಾತನಿಗೂ ನಡುವೆ ಒಂದು ಗ್ಯಾಪ್ ಇದೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ನಮಗೆ ಸೂಚಿತವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಥಮ-ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಡುವಿನ ಜಿಗಿತ ಎಷ್ಟು ಸಲೀಸಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆಯೆಂದರೆ ಅದು ಕಥೆಯ ಓಟಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲೂ ಭಂಗವನ್ನು ತರುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಮತ್ತೆ "ನನ್ನಂತವನ ಕತೆ ಕೇಳೋಕೆ ನೀವೇನು ನನ್ನಂಗೆ ಕ್ಯಾತನಾ ಸರ್" ಎಂದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕೇಳುವ ನಿರೂಪಕ ಕ್ಯಾತ ಬಹಳ ಬಾರಿ ತನ್ನ ಮತ್ತು ತನ್ನ ವಾಚಕವರ್ಗಕ್ಕಿರುವ ಬಿರುಕನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾನೆ.

ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮುಖ್ಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಅಥವಾ ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಯೆಂದರೆ- ಬರಹಗಾರ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಇಬ್ಬರೂ ಕತೆಯ ನಿರೂಪಕನನ್ನೇ ಕತೆಯ ಬರಹಗಾರ ಎಂದು ತಿಳಿಯುವುದು. ಇದು ಬಹಳಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸತ್ಯವಾದರೂ, ನಾವ್ಯ್ ಅರಿಯಬೇಕಾದ ಸತ್ಯವೆಂದರೆ ಕಥೆಯ ನಿರೂಪಕನೇ ಬೇರೆ, ಬರಹಗಾರನೇ ಬೇರೆ. ಇವರಿಗಿರುವ ಮುಖ್ಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಕತೆ ಅಥವಾ ಕಾದಂಬರಿಯ ಹೊರಗೆ ಎಂತ ಅಸ್ತಿತ್ವವೂ ಇಲ್ಲ, ಆದರೆ, ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಈ ಕತೆಯ ಹೊರಗೂ ರಕ್ತ, ಮಾಂಸ ತುಂಬಿದ ಅಸ್ತಿತ್ವವಿದೆ. ಈ ಗ್ಯಾಪ್ ಅನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟಕರವಾದ ವಿಷಯ,

ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಬಹಳ ಪಳಗಿದ ಬರಹಗಾರರೂ ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಕತೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಬಂಧಗಳು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಒಂದೇ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತವೆ.

ಕತೆಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದು ಎಷ್ಟು ಕಷ್ಟವೋ, ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ಹಂಗಿಲ್ಲದೇ ಬರೆಯುವುದೂ ಅಷ್ಟೇ ಕಷ್ಟ. ಆಗಲೇ ಅವಕ್ಕೆ ನುಡಿಚಿತ್ರಗಳ, ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಲಿರಿಕಲ್ ಆಗುವ, ಅಥವಾ ಮ್ಯೂಸಿಂಗ್‌ಗಳ ರೂಪ ಕೊಟ್ಟಾಗ ಸಾಧ್ಯ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ ಜಯಂತರ "ಬೊಗಸೆಯಲ್ಲಿ ಮಳೆ"

ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ಚಪ್ಪೆಹುಳು

ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಬಾರಿ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಾನೇಕೆ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ? ಬರೆಯುವುದರಿಂದ ನನಗಾಗುವ ಲಾಭವೇನು? ಬರೆಯದೇ ಇದ್ದರೆ ನಷ್ಟವೇನು. ಬರಹವೆನ್ನುವುದು ಚಟವಾ, ಪ್ರೀತಿಯಾ. ಹಣಕ್ಕಾಗಿಯಾ? ಖ್ಯಾತಿ, ಪ್ರಶಸ್ತಿಗಳಿಗಾಗಿಯಾ.

ನಾವು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ ಒಂದೊಂದು ಉತ್ತರವನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ಆದರೆ, ಬರೆಯುವ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಗೊತ್ತು, ತಾವು ಬರೆಯುವುದು ತಮ್ಮ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಗಾಗಿ. ಕೇವಲ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರ ಎಂತದೂ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಬಹುದು.ನಾನು ಹಣಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ, ನನ್ನ ಓದುಗರಿಗಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ, ನನಗೋಸ್ಕರ ಬರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ, ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ನನಗೇನೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವವರೂ ನಿಜವಾಗಿ ಬರೆಯುವುದು ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರ. ಈ ಪ್ರೀತಿ ಇಲ್ಲದ ಮೇಲೆ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಯಾವ ಅರ್ಥವೂ ಇಲ್ಲ. ದುಡ್ಡು ಮಾಡಲು ಅನೇಕ ವಿಧಾನಗಳಿದ್ದಾವೆ. ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ದುಡ್ಡು ಮಾಡುವವರೂ ಕೂಡ ಇದಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ದುಡ್ಡನ್ನು ನಾನು ಬೇರೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಗಳಿಸಬಹುದು. ಅದು ಅವರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿದೆ. ಆದರೂ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಬೇಕಾದಷ್ಟು ದುಡ್ಡು ಮಾಡಿದ ಮೇಲೂ ಬರೆಯುತ್ತಾಲೇ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ಒಂದು ನಯಾಪೈಸ ಗಳಿಸದಿದ್ದವರೂ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಬರವಣಿಗೆ ಕೊಡುವ ಇಷ್ಟಾನಿಷ್ಟಗಳ ಜತೆಗೆ. ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ದುಡ್ಡುಮಾಡಿದವರೂ, ಕೀರ್ತಿ ಪಡೆದವರೂ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆದುಕೊಂಡವರೂ, ವಾದವಿವಾದಗಳಿಗೆ ಸಿಲುಕಿದವರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಂದು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಸತ್ಯವನ್ನು-ಸ್ವರತಿಯೆನ್ನಿಸಿದರೂ ಸರಿ, ಇವರ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ಇವರಿಗೆ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಯಿದೆ. ಬರವಣಿಗೆಯ ಫಲಕ್ಕಿಂತಾ ಬರೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಇವರು ಅಪಾರವಾಗಿ ಮೋಹಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಡಿ ಆರ್ ನಾಗರಾಜ್‌ರವರು ಹೇಳಿದ್ದರು "ಅಳಿಸಲಾಗದ ಲಿಪಿಯನ್ನು ಬರೆಯಲೂ ಬಾರದು" ಇದು ಬರವಣಿಗೆಯ ಪ್ರೀತಿಯ ಜತೆಗೆ ಅದಕ್ಕಿರಬೇಕಾದ ಶ್ರಮ, ಪರಿಶ್ರಮ ಮತ್ತು ಶ್ರದ್ಧೆ ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ, ಈ ಅಳಿಸಲಾಗದ್ದನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಬರಹಗಾರ ಅದನ್ನು ಪ್ರೀತಿಯಿಂದಲೇ ಬರೆದಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಳಿಸಲಾಗದ್ದು ಎಂದು ಗೊತ್ತಾಗುವುದು ಬರೆದನಂತರ ತಾನೇ. ನಂತರ ಓದುಗರು ಸ್ವೀಕರಿಸಲಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ಕೆಟ್ಟ ವಿಮರ್ಶೆಗಳು ಬಂದವು- ಇದನ್ನು ಬರೆಯಬಾರದಿತ್ತು ಅನಿಸಬಹುದು, ಆದರೂ ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪಿಚ್ಚೆನಿಸಿದರೂ ಕೊಂಚ ಹಿಂದೆ ಹೋಗಿ ನೋಡಿದಾಗ ಆ ರೀತಿ ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಅದರ ಮೇಲೆ ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ಬವಂತಕ್ಕೋ, ಅಥವಾ ಇನ್ನಿತರ ಒತ್ತಡಕ್ಕೋ ಸಿಕ್ಕಿ ಬರೆದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಬರಹಗಾರ ತನ್ನನ್ನು ಪೂರ್ತಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿರುವುದು ಗೊತ್ತಾಗಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಆ ಶಕ್ತಿ ಇರುತ್ತದೆ.

ಆದರೂ ಎಲ್ಲರೂ ಇಂಥ ಒಲ್ಲದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ದಿನ ಮಾಡಿರುವವರೇ ಅಲ್ಲವೇ? ಇದು ಬಹುಶಃ ಮಾಗುವ ಕ್ರಿಯೆ, ಕಾಯುವ ಕ್ರಿಯೆ.

ರಿಲ್ಕೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಒಬ್ಬ ಯುವಕವಿಗೆ "ನೀನು ಬರೆಯಲೇ ಬೇಕೇ, ಯಾಕೆ ಎಂಬ ಕಾರಣವನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊ, ಬರೆಯಲೇಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ ಹೃದಯದ ಆಳದಲ್ಲಿ ಬೇರುಬಿಟ್ಟಿದೆಯೋ, ಬರೆಯುವ ಅವಕಾಶ ನಿನಗೆ ದೊರೆಯದಿದ್ದರೆ ಸಾಯುತ್ತೀಯೋ- ನೋಡಿಕೋ." ಅಂದರೆ ಬರೆಯದೇ ಬದುಕುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ನಾವು ನಮಗೇ ಕೇಳಿಕೊಂಡರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ಹೌದು, ಬದುಕಬಲ್ಲೆವು ಎಂಬ ಉತ್ತರ ಎಲ್ಲೋ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ದೊರಕಿದರೂ. ಬರೆಯದೇ ಇರಬಲ್ಲೆ ಎಂದು ಅನಿಸಿದರೆ ಬರೆಯುವುದು ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿ.

ಬಹಳ ದೊಡ್ಡ ಮಾತು. ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಚಳುವಳಿಗಳ ಉಪೋತ್ಪನ್ನಗಳು ಅಂದುಕೊಂಡ ಇಸಮ್ಮುಗಳಿಗೆ ಇದನ್ನು ಜೀರ್ಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಇದನ್ನೇ ಮಾಸ್ತಿಯವರು ಸ್ವಲ್ಪ ಬೇರೆ ರೀತಿ "ಬರವಣಿಗೆ ಒಂದು ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸ"ವೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದರು. ಯಾವ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಪುಣ್ಯ ಬರುತ್ತದೆಂದು ನಾವು ತಿಳಿಯುತ್ತೇವೋ, ಬರೇ ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮಾಡುವುದು ನಮ್ಮ ಗುರಿಯಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಆ ಕೆಲಸವನ್ನು ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಾಡುತ್ತೇವೆ. ಆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಒಂದು ಪಾವಿತ್ರ್ಯ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಈ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೆ ಪುಣ್ಯ ಬರುತ್ತದೆಯೆಂಬ ನಂಬಿಕೆ ಇರಬೇಕು. ಆ ನಂಬಿಕೆಯೇ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನಂಬದ ದೇವರಿಗೆ ಮಾಡುವ ಪೂಜೆ, ಪುನಸ್ಕಾರಗಳಂತೆ ಬರೇ ಹೊರಮೈನ ರಿಚುಯಲ್‌ಗಳು ಮಾತ್ರ ಇವಾಗಿ ಹೂರಣವಿಲ್ಲದ ಬರಹಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬರೆಯಲಾಗಬಹುದು. ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಪ್ರಾಣವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಅಂತ ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸವಾಗುವ ಮಹಿಮೆಯಿರುವ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಬರಹಗಾರ ಬರೆಯುವಾಗ ಅದು ಪ್ರೀತಿಯಿಲ್ಲದೇ ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದರಲ್ಲಿ ಹಣ,ಖ್ಯಾತಿ ಮತ್ತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಚಟವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಗುಣ ಹೊರಟುಹೋಗುತ್ತದೆ.

* * * *

ಇಂಥ ಬರವಣಿಗೆ ಯಥಾರ್ಥ ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸವಾಗುವಾಗ ಬರಹಗಾರ ತಾನು ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪೂರಾ ಆಸ್ಥೆಯಿಂದ ಮಾಡಬಲ್ಲೆ ಅಥವಾ ಇದನ್ನು ನಾನು ವೃತ್ತಿಯಾಗೋ, ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಾಗೋ ಸ್ವೀಕರಿಸಬಲ್ಲೆ ಎಂದು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಯಾವ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ? ಈ ಬರವಣಿಗೆ ಬೇಡುವ ಸವಾಲುಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದು ಯಾವಾಗ?. ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬರೆಯದೇ ಬದುಕಿರಲಾರೆ ಎಂದು ಆತ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಯಾವಾಗ?

ಅನೇಕ ಮಹಾನುಭಾವರು ಅನೇಕ ರೀತಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ, ಎಲ್ಲರೂ ಒಪ್ಪುವುದು ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ವಿಷಯವನ್ನು. ಬರವಣಿಗೆ ಒಂದು ಜೀವನ ಶೈಲಿ. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಾನು ಇಂಜಿನಿಯರ್, ಡಾಕ್ಟರ್, ಲಾಯರ್ ಆಗುತ್ತೇನೆಂಬ ವೃತ್ತಿಪರ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ಸ್ಟ್ರೈಟ್, ಗೇ ಎಂಬ ಜೀವನಶೈಲಿಯ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ಇಂಥಾ ಊರಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತೇನೆ ಅಥವಾ ಇರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸುಮಾರು ಪಡ್ಡೆ ವಯಸ್ಸು ಮುಗಿದು ಇನ್ನೇನು ಎಳೇ ವಯಸ್ಕನಾಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ. ಮೀಸೆ ಚಿಗುರುತ್ತಿದ್ದಾಗ. ಕನಸುಗಳು ಅರಳುತ್ತಿದ್ದಾಗ. ಸರಿಸುಮಾರು ಇಂಥ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಆತನಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಈ ಬರವಣಿಗೆಯ ಶಕ್ತಿ ಇದೆ ಎಂಬ ಅರಿವಿನ ಮಿಂಚು ಕೊಂಚವಾದರೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಈ ಎಳೇ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಆತ ಎಂತದೋ ದೊಡ್ಡದನ್ನು ಬರೆದುಬಿಡುತ್ತಾನೆ ಎಂದಲ್ಲ. ಆತ ಆಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಜೀವನಪೂರ್ತಿ ಏನನ್ನೂ ಬರೆಯದೇ ಇರಲೂಬಹುದು. ಎಷ್ಟೋ ಜನ ತಮ್ಮ ಇಳಿವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬರೆದು ದೊಡ್ಡದಾದದ್ದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರುವುದೂ ಇದೆ.

ಆದರೆ, ಈ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ, ವಿವರಗಳನ್ನು ಮನದಟ್ಟುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲೆ-ಒಟ್ಟಾರೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಗ್ರಹಿಕೆ ಎಲ್ಲವೂ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಈತ ಆ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿಯೇ ಲೋಕವನ್ನು ತನ್ನ ಕವಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೋ, ಇಲ್ಲವೇ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೋ, ವಿಮರ್ಶಕನಾಗಿಯೋ ನೋಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ಪ್ರತಿ ಯೋಚನೆ, ತಲ್ಲಣ, ತವಕಗಳು, ಪ್ರೀತಿ, ದ್ವೇಶ, ಸಿಟ್ಟು, ಮದುವೆ, ಮಕ್ಕಳು, ಸಂಸಾರ, ಸಾವು ಎಲ್ಲವೂ ಆತನ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ.

ಇದನ್ನೇ ಪೆರುವಿನ ಸ್ಪಾನಿಶ್ ಬರಹಗಾರ ಮಾರಿಯೋ ವಾರ್ಗಾಸ್ ಇಯೋಸ ಬಹಳ ಚೆನ್ನಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕವಿ ರಿಲ್ಕೆ ಒಬ್ಬ ಯುವ ಕವಿಗೆ ಬರೆದ ಪತ್ರಗಳ ಹಾಗೆ ತನ್ನ ಕಲ್ಪಿತ ಬರಹದ ಆಶಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಆತ ಒಬ್ಬ್ಬ ಯುವ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಿಗೆ ಪತ್ರ ಬರೆದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. (Letters to a young novesist) ಆತ ಹೇಳುವ ರೂಪಕಗಳು ಬಹಳ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿವೆ. ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ಯಾರಿಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಹೆಂಗಸರು ತಾವು ತೆಳ್ಳಗೆ ಸುಂದರವಾಗಿ ಕಾಣಲೆಂದು ಚಪ್ಪೆಹುಳುವನ್ನು ನುಂಗಿಬಿಡುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಈ ಚಪ್ಪೆಹುಳು ಒಂದು ಪರಾವಲಂಬಿ ಜೀವಿ. ಇದು ತಿಂದವರ ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಹಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ತನ್ನ ಜೀವ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಆ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಿನ್ನುತ್ತಿದ್ದದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ತಾನು ತಿನ್ನುತ್ತಿತ್ತಂತೆ. ಈಗಿನ "ಸ್ಟಮಕ್ ಸ್ಟೇಪ್ಲಿಂಗ್" "ಬ್ಯಾಂಡಿಂಗ್" ಆಪರೇಷನ್ನುಗಳ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪಳೆಯುಳಿಕೆ ಈ ಚಪ್ಪೆಹುಳು. ಮನುಷ್ಯನಲ್ಲಿ ಪರಾವಲಂಬಿಯಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಆತನ ಆಹಾರವನ್ನೆಲ್ಲ ಅದರ ಸತ್ವವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಹೀರಿಕೊಂಡು ತಾನು ಪುಷ್ಟಿಕರವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಈಕೆ ಎಷ್ಟು ತಿನ್ನುತ್ತಾಳೋ ಅದು ಅಷ್ಟು ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆ ಹೆಂಗಸರು ತೆಳ್ಳಗೆ ಉಳಿಯಿತ್ತಿದ್ದರಂತೆ.

ಇಯೋಸ ಹೇಳುವುದೂ ಇಷ್ಟೇ. ಈ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ನನ್ನ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿರುವವರು ಬಹಳ ಮುಂಚೆಯೇ ಈ ರೀತಿ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ಚಪ್ಪೆಹುಳವನ್ನು ನುಂಗಿಬಿಡಬೇಕು. ಇದು ನಮ್ಮೆಲ್ಲ ಜೀವನಾನುಭವಗಳು, ಓದು, ಬರಹ, ಗ್ರಹಿಕೆ, ಸಿಟ್ಟು, ಕಾಮ, ಪ್ರೀತಿ, ಸಾವು, ವಿರಹ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನೊಳಗೆ ನುಂಗಿಕೊಂಡು ತಾನು ಸಂತುಷ್ಟವಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ನಿಜವಾಗಿ ಹೇಳುವುದೆಂದರೆ ಬರಹಗಾರ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅತಿ ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಈ ಅವನ ಚಪ್ಪೆಹುಳಕ್ಕೇ ಉಣಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.

ನಾನು ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಓದಿ, ನನ್ನ ಜೀವನ ನನ್ನ ಸ್ವಂತ ವಿಷಯ, ನಾನು ಜೀವಿಸಿದ ಹಾಗೆ ನೀವು ಜೀವಿಸುವುದು ಬೇಡ ಎಂದು ಬರಹಗಾರ ಅನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಕೊಂಚ ತಕರಾರಿನ ಮಾತಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಮಾತಿಲ್ಲ. ಬರಹ ಬದುಕಿಗೆ ಕನ್ನಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಬರವಣಿಗೆ ಒಂದು ಜೀವನ ಶೈಲಿ, ಅದೊಂದು ಹವ್ಯಾಸವಲ್ಲ, ಆಟವಲ್ಲ, ಸಮಯ ಕಳೆಯುವ ಮನರಂಜನೆಯಲ್ಲ, ಬರಹಗಾರ ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರ ಜೀವಿಸುತ್ತಾನೆ, ಜೀವಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಬದುಕಿಗೂ ಬರಹಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲ. ಬರೆದಂತೆ ಬದುಕದವನು ಅಥವಾ ಬದುಕಿದಂತೆ ಬರೆಯದವನು ಬರಹಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ತನ್ನ ಬದುಕಿಗೆ-ಎರಡರಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೆ ಮೋಸಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.

ಕೆಟ್ಟ ಬರವಣಿಗೆಗಿಂತ ಕೆಟ್ಟ ಬದುಕು ಮೇಲಾ? ಕೆಟ್ಟ ಬದುಕಿಗಿಂತಾ ಕೆಟ್ಟ ಬರವಣಿಗೆ ಮೇಲಾ. ಒಂದು ಐಡಿಯಲ್ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಇದು ಸುಂದರ ಕಲ್ಪನೆ.

ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯರು. ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಬದುಕಿನ ಜಂಜಾಟದ ಮಧ್ಯವೇ ಬರೆದುಕೊಂಡೂ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಆಗ ಈ ಮಹಾನುಭವರ ಹೇಳಿಕೆಗಳೆಲ್ಲ ನಮಗೆಷ್ಟು ಸಂಗತವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಕೇಳಿಕೊಂಡಾಗ ನಾವು ನಿರಾಶರಾಗಬೇಕಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ನಾನೊಬ್ಬ ಬರಹಗಾರ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೆ ಬರಹಕ್ಕೆ ಬದ್ಧತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ನಾನೊಬ್ಬ ಡಾಕ್ಟರು, ನಾನೊಬ್ಬ ಇಂಜಿನಿಯರು ಅಥವಾ ನಾನೊಬ್ಬ ಲಾಯರು ಎಂಬಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ ನಾವು ನಾನೊಬ್ಬ ಬರಹಗಾರ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಷ್ಟು ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದರೆ ಸಾಕು ಈ ಚಪ್ಪೆಹುಳವನ್ನು ಕೊಂಚವಾದರೂ ನಾವು ನುಂಗಲು ಪ್ರಯತ್ನಮಾಡಬಹುದು.

ಈ ಬರವಣಿಗೆ ಎಂಬ ಮಾತು ಬಹಳಮಟ್ಟಿಗೆ ಸೃಜನಶೀಲ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದಾ. ಉಳಿದ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಗತಿಯೇನು? ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಈ ಅಂಕಣ ಬರೆಯಲು ಸಹ ಇಂತಹ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುವುದು ಬೇಡವಾ? ಅಥವಾ ಇದೊಂದು ವಾರವಾರ ನಡೆಯುವ ಪ್ರೀತಿ ರುಟೀನ್ ಆದ ಸಂಸಾರವಾ?

ನಿಯಮಿತವಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಈ ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ ಎಷ್ಟೇ ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದರೂ ಆ ಪ್ರೀತಿಯ ಪ್ರಾಡಕ್ಟ್ ಒಂದು ಘಟ್ತದಲ್ಲಿ ಸಂಸಾರಸುಖದಂತೆ ತನ್ನ ಮಸಾಲೆಗಳನ್ನು ಕಳಕೊಂಡು ಹಳತಾಗಬಹುದಲ್ಲವೇ? ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಅವನ ಬರಹದ ಮೇಲೆ ಪ್ರೀತಿಯಿರಬಹುದು. ಅದೇ ಪ್ರೀತಿ ಓದುಗರಿಗೂ ಅವನ ಬರಹದ ಮೇಲೆ ಇರಬೇಕಲ್ಲ.

ಹಾಗಾಗಿ ಅಂಕಣ ಎಂಬ ಈ ಬಂಧ ಕೊನೆಗೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಅಂಕಣಕಾರನಿಗೂ ಓದುಗನಿಗೂ ಡೈವೊರ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧವೇ. ಇದಕ್ಕೆ ಯಾರೂ ಹೊರತಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿನ ಸಂಸಾರ ಅಲ್ಪಾಯುಷಿ. ಅದು ಎಷ್ಟುಕಾಲ ಬದುಕುತ್ತದೆಂಬುದು ಅವರವರ ಶಕ್ತಿಗೆ, ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದು. ಆದರೆ, ಅಂಕಣ ಬರೆಯುವ ಮೊದಲೇ ಈ ಒಡಂಬಡಿಕೆ ನೇರವಾಗಿದ್ದರೆ, ಇದನ್ನು ಇಬ್ಬರೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಅಂತ್ಯ ಅಷ್ಟು ಕಷ್ಟಕರವಾಗಲಾರದು. ಕೊನೆಗೆ ಘನತೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಕೊನೆಗೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು

...ಪ್ರೀತಿ ಚಟವಾಗುವ ಮುನ್ನ

ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳ ಕಾರ್ಯಕಾರಣ

ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಕಾವ್ಯನಾಮದಿಂದ ಯಾಕೆ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ? ಮಾಸ್ತಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಏಕೆ ಆಗುತ್ತಾರೆ? ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತ, ಕಾವ್ಯಾನಂದ, ಮುದ್ದಣ, ಚದುರಂಗ, ಎಂಬ ಹೆಸರುಗಳು ಆಯಾ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ನಿಜವಾದ ಹೆಸರುಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಜತೆಗೂ ಯಾಕೆ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ? ಎರಿಕ್ ಬ್ಲೇರ್ ಯಾಕೆ ಜಾರ್ಜ್ ಆರ್ವೆಲ್ ಆಗುತ್ತಾನೆ? ಜಾನಕಿ ವೈದೇಹಿ ಯಾಕೆ ಆಗುತಾರೆ? ತಮ್ಮ ಹುಟ್ಟುಹೆಸರುಗಳ ಜತೆಜತೆಗೂ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳೂ ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ?

ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮ ಅನ್ನುವುದು ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಅಥವಾ ಕಾರ್ಯಕಾರಣ ಅನಿವಾರ್ಯ ಅನಿಸಬಹುದು. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತನ್ನ ಅನಾಮಿಕತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಜರೂರು ಹಲವಾರಿರಬಹುದು. ಕೆಲವರಿಗೆ ತಾವು ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ನಿಷ್ಠನಾಗಿ ಇರುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯೂ ಇರಬಹುದು. ಇನ್ನೂ ಹಲವರು ಅನೇಕ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆಯತೊಡಗಿದಾಗ ಆಯಾ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಅಂಕಿತನಾಮಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಹಜವೂ ಅನಿಸಬಹುದು.

ಡಾನಾಲ್ಡ್ ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕ್ ಅನ್ನುವ ಅನೇಕ ಕ್ರೈಮ್ ಥ್ರಿಲ್ಲರ್‌ಗಳನ್ನು ರೆಯುವ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನೊಬ್ಬ ತಾನು ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಏಕೆ ಬರೆದೆ ಎಂದು ಸಮಾಜಾಯಿಷಿಗಳನ್ನು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರವಾಗಿ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. "ನಾನು ಬರೆಯಲು ಶುರುಮಾಡಿದ ಹೊಸತರಲ್ಲಿ ಬರಹವನ್ನು ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತಿದ್ದೆ. Like any new lover I used to do it a lot ,ಒಂದೇ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಎರಡು ಅಥವಾ ಮೂರು ಕಥೆಗಳು ಪ್ರಕಟವಾಗಲು ಶುರುವಾದಾಗ ಸಂಪಾದಕರಿಗೆ ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಬರಹಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಯಿತು. ಅವರಿಗೆ ಅದು ಅಷ್ಟು ಕಷ್ಟ ಅಥವಾ ಕೂಡದು ಅನಿಸಲೇ ಇಲ್ಲ. ಒಟ್ಟು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರವಾದ ಕತೆಯಿದ್ದು ಆಯಾ ಹೆಸರಿಗೂ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಗೂ ಇದ್ದ ಸಂಬಂಧದ ಎಳೆ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ಸಾಕಾಗಿತ್ತು"

ಆತ ಕೊಡುವ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಣ ಇನ್ನೂ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಇದೊಂದು ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ತಂತ್ರ. ಕಾರುಕಂಪೆನಿಗಳ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಸ್ಟ್ರಾಟೆಜಿಯಷ್ಟೇ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾದದ್ದು. ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದೇನೋ-ಟಾಟಾ ಕಂಪೆನಿಯವರೇ ಸಫಾರಿಯನ್ನೂ ಮಾಡುವುದು ಸುಮೋವನ್ನೂ ಮಾಡುವುದು, ಇಂಡಿಕಾ, ಇಂಡಿಗೋ,ನ್ಯಾನೋಗಳನ್ನೂ ಮಾಡುವುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಟೊಯೋಟಾದವರೇ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಕ್ರುಯ್‌ಸರ್ ಅನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ, ಕರೋಲಾವನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಬೇರೆಬೇರೆ ಕಾರುಗಳನ್ನು ಬೇರೆಬೇರೆ ವರ್ಗದ ಜನ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಗ್ರಾಹಕರೆಲ್ಲರಿಗೂ ಇದರ ತಯಾರಕ ಟೊಯೋಟ ಕಂಪೆನಿಯೇ ಎಂದು ಗೊತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ತಮಗೆ ಬೇಕಾದನ್ನು ಕಂಪೆನಿ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಎಲ್ಲರೂ ಆದಷ್ಟು ಈ ಕಂಪೆನಿಗೆ ನಿಷ್ಟರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಟೊಯೋಟಾ ಕಂಪೆನಿಗೂ ಎರಡೂ ವರ್ಗದ ಗ್ರಾಹಕರನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಇಬ್ಬರನ್ನೂ ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸಲು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಕಂಪೆನಿ ಕೂಡ ಮಾಡುತ್ತಿದೆ. ಗ್ರಾಹಕರೂ ಖುಷಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಇದೊಂದು ರೀತಿಯ ಗೆಲ್ಲು-ಗೆಲ್ಲು ಸನ್ನಿವೇಶ.

ಆಗ ಟೊಯೋಟಾ ಕಂಪೆನಿಯವರು ತಮ್ಮ ಕರೋಲಾ, ಕ್ಯಾಮ್ರಿ ಅಥವಾ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಕ್ರೂಸರ್‌ಗಳ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ನಂಬಿ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಹಾಗೆ ಲೆಕ್ಸಸ್‌ನ ಅರ್ ಎಕ್ಸ್ ೩೩೦ ಯಂತಹ ಒಂದು ಮಾಡೆಲ್ ಅನ್ನು ಮಾರುಕಟ್ಟೆಗೆ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ರೀತಿಯ ತಂತ್ರ ಬೇರೊಂದು ಗುಂಪಿನ ಗ್ರಾಹಕವರ್ಗವನ್ನೇ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಬೇರೆ ಉತ್ಪನ್ನಗಳ ಗುಣಮಟ್ಟದಿಂದ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿರುವ ಟೊಯೋಟಾದವರದ್ದೇ ಕಾರೆಂದು ಮಿನಿಮಮ್ ಗ್ಯಾರಂಟಿ ಲೆಕ್ಸಸ್ಸಿಗೆ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಟೊಯೋಟಾ ಕಂಪೆನಿಯವರಿಗೂ ಗೊತ್ತು, ತಮ್ಮ ಕಂಪೆನಿಯ ಉಳಿಗಾಲವಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚುಹೆಚ್ಚು ಕರೋಲ ಬ್ರಾಂಡನ್ನು ಮಾರಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಎಂದು. ಈ ಹೊಸಾ ಕಾರು ತಮ್ಮ ಶ್ರೀಮಂತ ಗ್ರಾಹಕರ ತೃಪ್ತಿಗೆ ಮಾತ್ರ.

ಡಾನಲ್ಡ್ ಬರೆಯುವುದು ಥ್ರಿಲ್ಲರ್‌ಗಳನ್ನು. ಶುದ್ಧ, ಉದ್ದಾಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಇವನನ್ನು ಸಾಹಿತಿ ಎಂದೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಇರಲಿ, ನನಗೆ ಕುತೂಹಲವೆನಿಸಿದ್ದು ಈತನ ನಾನಾ ರೀತಿಯ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ. ಈತ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣಕತೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ. ನಂತರ ಈತನಿಗೆ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕು ಅನ್ನಿಸಿದಾಗ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ "ದಿ ಹಂಟರ್" ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆದು ಗೋಲ್ಡ್ ಮೆಡಲ್ ಎಂಬ ಆಗಿನ ಒಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ಕಳಿಸಿದ್ದನಂತೆ. ಆದರೆ, ಆ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆಯವರು ಈ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದರು. ಇದರ ಕೇಂದ್ರ ಪಾತ್ರದ ಹೆಸರು ಪಾರ್ಕರ್ ಎಂದು. ಇದೇ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಪಾಕೆಟ್ ಬುಕ್ಸ್ ಎಂಬ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದೇ ಅಲ್ಲದೇ , ಪಾರ್ಕರನನ್ನೇ ಕೇಂದ್ರಪಾತ್ರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ವರ್ಷಕ್ಕೆ ಮೂರು ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದುಕೊಡುತ್ತೀರಾ ಎಂದು ಕೇಳಿದರಂತೆ. ಆದರೆ ಆ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆಯ ಒಂದು ಕರಾರೆಂದರೆ ಈ ಪಾರ್ಕರ್ ಸರಣಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳೆಲ್ಲಾ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂಬುವವನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂದು. ಈತ ಅದೇ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಜನಪ್ರಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಬರೆದ. (ಹಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಬ್ಲಾಕ್‌ಬಸ್ಟರ್ "ಪಾಯಿಂಟ್ ಬ್ಲಾಂಕ್" ಎನ್ನುವ ಸಿನೆಮಾ ಇವನ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನೇ ಅದರಿಸಿದ್ದು. ನಂತರ ಇತ್ತೀಚಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಮೆಲ್ ಗಿಬ್ಸನ್ ಇದೇ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ರ‍್ಯಾನ್ಸಮ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ತಯಾರಿಸಿದ್ದ)

ಹನ್ನೆರಡು ವರ್ಷ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎನ್ನುವ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಈತ ಎಷ್ಟು ಬರೆದಿದ್ದ ಎಂದರೆ ಈತ ತನ್ನ ಹೆಸರಿಗಿಂತಲೂ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಎಲ್ಲ ಕಡೆ ಪರಿಚಿತನಾಗಿದ್ದ. ಈತ ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋದರೂ ಪಾಯಿಂಟ್ ಬ್ಲಾಂಕ್ ಬರೆದ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ನಾನೇ ಎಂದು ಪರಿಚಯಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇವನಿಗೆ ಬಂದಿತ್ತು.

ಎಲ್ಲ ಸೃಜನಶೀಲ ಕ್ರಿಯೆಯಂತೆ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕನ ಬರವಣಿಗೆಗೂ ಒಂದು ಮಿತಿಯಿತ್ತು. ಈತನ ಹೀರೋ ಪಾರ್ಕರ್ ಬಡವಾಗಹತ್ತಿದ್ದ. ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ತನ್ನ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮಜಾ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ. ನಂತರ ಇನ್ನು ಬರೆಯಲಾರೆ ಎನ್ನಿಸಿದಾಗ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎನ್ನುವ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಈತ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ.

ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕ್‌ನ ಹೆಸರು ಬೇರೇ ಇನ್ನಿತರ ಬರಹಗಳಿಂದ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿತ್ತು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಇನ್ನೂ ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿ ಈತ ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದ್ದ. ಆದರೆ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ತನ್ನ ಬರಹದ ಹದವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ. ಆಗ ಏವನ್ ಅನ್ನುವ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆ ಈ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಬರೆದ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಮುಂದಾಯಿತು. ಆದರೆ ಅವರು ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕ್ ನ ಮೂಲಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತೇವೆ ಎಂದು ಹಟಹಿಡಿದಿದ್ದರು. ಅವರ ಪ್ರಕರ ಸ್ಟಾರ್ಕ್‌ನ ಹೆಸರಿನ ಜಾದೂ ಮುಗಿದಿತ್ತು ಅದೇ ಪಾರ್ಕರ್ ಸರಣಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕ್‌ನ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಲ್ಪಟ್ಟವು.

ನಂತರ ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪಾರ್ಕರ್ ಪಾತ್ರವಿರುವ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆದ ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕ್‌ಗೆ ಆ ಚಿತ್ರದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಈ ಚಿತ್ರದ ಚಿತ್ರಕತೆಗಾರನ ಹೆಸರನ್ನು ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂದೇ ಹಾಕಬೇಕು ಎಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದ. ಏಕೆಂದರೆ ಪಾರ್ಕರ್ ಸರಣಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಸ್ಟಾರ್ಕನ ಹೆಸರಿನ ಜತೆಗೆ ಥಳಕು ಹಾಕಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿಯಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ತೊಂದರೆಯಿತ್ತು. ಹಾಲಿವುಡ್ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆಯುವವರ"ರೈಟರ್ಸ್ ಗಿಲ್ದ್" ಅನ್ನುವ ಬರಹಗಾರರ ಸಂಘದ ಸದಸ್ಯರಾಗಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೆ ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕ್ ಸದಸ್ಯನಾಗಿದ್ದನೇ ಹೊರತು ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಅಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಯಾವ ಜನಪ್ರಿಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಆತ ಈ ಪಾರ್ಕರ್ ಎಂಬ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದನೋ ಅದೇ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಈತ ತನ್ನದೇ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆಯಲಾಗಲಿಲ್ಲವಂತೆ. (ನಂತರ ಈ ಸಣ್ಣ ತೊಡಕನ್ನು ಆತ ಹೇಗೋ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಂಡ)

ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಾನು ಬರೆದ ಬರಹಗಳ, ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಮೇಲೆ ಹಕ್ಕು ಸಾಧಿಸಲು ಒದ್ದಾಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಈತ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. "ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನನಗನಿಸುತ್ತದೆ, ನನಗೆ ನಾನು ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂದುಕೊಂಡಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ ಆ ಪಾರ್ಕರ್ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತೇನೋ. ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕ್ ನಾನಾಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಈ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಅನ್ನುವ ಬರಹಗಾರನೊಳಗೆ ನನಗೆ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ, ನಾನು ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಆಗಿದ್ದಾಗ ಬಹಳ ಸಮಯ ನನ್ನ ಹೀರೋ ಪಾರ್ಕರನ ಜತೆ ಕಾಲ ಕಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣವೇನೋ, ನಾನು ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕ್ ಆಗಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಒಂದರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಕೊಲ್ಲಬೇಕಾಗಿತ್ತು."

ಬರಹವನ್ನೇ ವೃತ್ತಿಮಾಡಿಕೊಂಡವರಿಗೆ ಈ ಅಂಕಿತನಾಮಗಳು, ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳು ಹೀಗೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಬಹುದು. ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದಹಾಗೆ ಅನೇಕ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಕಾರಣಗಳು ಇಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಬಹುದು. ಆದರೆ ತನ್ನ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನೇ ಮರೆಸುವ ಎರಡೆರಡು ಆತ್ಮಗಳನ್ನು ಜೀವಿಸುವ ಈ ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕನ ಕತೆ ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರ ಎನಿಸಬಹುದು. ಇನ್ನೂ ರೋಚಕವಾದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ವೆಸ್ಟ್‌ಲೇಕೇ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎನ್ನುವುದು ಬಹಳ ಜನಕ್ಕೆ ಗೊತ್ತಿತ್ತು.

ಶ್ರೀನಿವಾಸ, ಕಾವ್ಯಾನಂದ, ಚದುರಂಗ, ಶ್ರೀರಂಗ-ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳು ಹೇಗೆ ಬಂದ ಸಂದರ್ಭ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈ ರೀತಿಯ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡವರನ್ನು ಕಾಡಿತ್ತೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎನ್ನುವುದೂ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಮಾಸ್ತಿಯವರಿಗೆ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಕತೆ ಬರೆಯುವ ತುರ್ತಿಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನುವ ಜರೂರಿಗಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಯಿತು ಅನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. (ಇದು ನನ್ನ ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಯಾಗಿದ್ದರೆ ಕ್ಷಮಿಸಿ) ಇದು ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಮಾತ್ರ ನನಗೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕೂಡಸಂಗಮದೇವ, ಗಿರಿಧರ ಗೋಪಾಲ, ಪುರಂದರ ವಿಠಲ ಎನ್ನುವ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳು ಭಕ್ತಿಭಾವಗಳ ತುರ್ತೇ ಹೊರತು ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ತುರ್ತಲ್ಲ.

ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬರೆಯುವುದರ ಚರಿತ್ರೆ ಬಹಳ ಹಳೆಯದು. ಹೆಂಗಸರು ಅಪರಾಧ ತನಿಖೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುವಾಗ ಅಥವಾ ತಮ್ಮನ್ನು ಗಂಡು ವಿಮರ್ಶಕರು ಸ್ವಲ್ಪ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಲಿ ಎಂದೂ ತಮ್ಮ ನಿಜನಾಮದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ ಒಂದಿತ್ತು. ಔಟ್ ಆಫ್ ಆಫ್ರಿಕಾದಂತ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದ ಕ್ಯಾರೆನ್ ಬ್ಲಿಕ್ಸೆನ್ ಅಥವಾ ಜನಪ್ರಿಯ ಹ್ಯಾರಿ ಪಾಟರ್ ಸರಣಿ ಬರೆದ ಜೆ.ಕೆ. ರೌಲಿಂಗ್ (ಹೆಣ್ಣು ಅಥವಾ ಗಂಡು ಎಂದು ಗೊತ್ತಾಗದೇ ಇರಲು ಈಕೆ ಜೆ.ಕೆ. ಎಂಬ ಇನಿಶಿಯಲ್‌ಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಳು) ಕೂಡ ಇದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದವಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರೇಮಕಥೆಗಳನ್ನು ಗಂದಸರು ಬರೆಯಬೇಕಾದರೆ ಹೆಣ್ಣು ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ನಿದರ್ಶನಗಳೂ ಇವೆ.

ಸದ್ಯ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಜೋಗಿ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ಗಿರೀಶ್ ರಾವ್‌ರವರ ನದಿಯ ನೆನಪಿನ ಹಂಗು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕ ರಘುನಂದನ "ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಒಂದು ಹಂಬಲವಿರುತ್ತೆ. ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದು ಅವನಿಗೆ ಆಗದ ಕೆಲಸ. ತಾನು ತಾನಾಗಿಯೇ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಅದಮ್ಯ ಆಸೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಇರುತ್ತದೆ" ಎಂದು ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸ್ವಗತಪಡುತ್ತಾನೆ. ಇದು ನನಗೆ ಯಾಕೆ ನೆನಪಾಗುತ್ತಿದೆಯೆಂದರೆ ಜೋಗಿಯವರು ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಿಂದ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾಗಲೇ ಅವರ ಜಾನಕಿ ಕಾಲಂ ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು. ಅದರ ಪುಟ್ಟ ಪರಿಚಯದಲ್ಲಿ "ಇಂತಿಂಥಾ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಇಂತಿಂಥಾ ತಾಲೂಕಿನ ಇಂತಿಪ್ಪ ಪುಟ್ಟಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಇಂತೆಂಬವರಿಗೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಇಂತಿಪ್ಪ ಸಾಹಿತಿ ಈಗ ಇಂvಪ್ಪಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಇತ್ಯೋಪರಿಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗುವ ಹಂಬಲ ಮತ್ತು ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಜಾನಕಿ ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ" ಎಂದು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಬರೆಯುವಾಗ ನಾವು ಕೇವಲ ಬರಹದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಬರಹಗಾರನನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಸಾಹಿತಿಯ ನಿಜವಾದ ಅಸ್ಮಿತೆ ಯಾರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರದ ಕಾರಣ ಬರಹ ಮತ್ತು ಓದುಗನ ನಡುವೆ ಈ "ಸಾಹಿತಿ" ಎನ್ನುವ ಮಾನುಷಿಕ ಫ್ಯಾಕ್ಟರ್ ಅಳಿಸೇ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತಿಗೂ ತನ್ನನ್ನು ಮತ್ತು ತನ್ನ ಲೇಖಕರನ್ನು ಬಂಧಿಸುವುದು ತನ್ನ ಬರಹಗಳು ಮಾತ್ರ ಎಂಬ ಅರಿವು ಮಾತ್ರ ಇದ್ದಾಗ ಬರಹಕ್ಕೆ ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರ ಅಗೋಚರ ಆಪ್ತತೆ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆಗ ಜಾನಕಿ ಯಾರು ಅನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಜಾನಕಿಯನ್ನು ಜನ ಪ್ರೀತಿಸಿದ್ದು ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೆ.

ಬಹಳ ವರ್ಷಗಳ ಕೆಳಗೆ ಸುಧಾ ವಾರಪತ್ರಿಕೆಯ"ನೀವು ಕೇಳಿದಿರಿ?" ವಿಭಾಗದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಯಾರು ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂಬುದನ್ನು ಬಹಳ ಗುಪ್ತವಾಗಿಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಉತ್ತರಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಸತ್ತಾಗ ಮಾತ್ರ ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಂದಿಷ್ಟುಕಾಲ ಜಿ ಪಿ ರಾಜರತ್ನಂರವರು ಈ ವಿಭಾಗಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಂದು ವಾರ ಯಾರೋ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದ್ದರು "ನೀವು ಸತ್ತಾಗ ಮಾತ್ರ ನೀವು ಯಾರು ಎಂದು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ನೀವು ಯಾವಾಗ ಸಾಯುತ್ತೀರಿ?" ರಾಜರತ್ನಂರವರೂ ತುಂಟತನದಿಂದ ಏನೋ ಉತ್ತರಿಸಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಮುಂದಿನವಾರವೇ ರಾಜರತ್ನಂರವರು ತೀರಿಕೊಂಡಿದ್ದು ತೀರ ಆಕಸ್ಮಿಕವಾದರೂ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳಿದವರ ಪಾಡು ಹೇಗಾಗಿರಬೇಡ. ಬಹಳ ನೊಂದುಕೊಂಡು ನಂತರ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳಿದವರು ಒಪ್ಪೋಲೆಯನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರು. ಪಾಪ, ಇದರಲ್ಲಿ ಅವರ ತಪ್ಪೇನೂ ಇರಲಿಲ್ಲ.

ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳ ಮೇಲೆ ನನ್ನ ಗೌರವ ಈಗ ಇನ್ನೂ ಜಾಸ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಹೆಸರನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಮೇಲೆ ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಇನ್ನೂ ದೊಡ್ದ ಕೆಲಸ. ಅದು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ದುಸ್ತರ ಕೂಡ.

ಕೇವಲ ಬರಹಗಾರ

ಶಾಂತಾರಾಮ್ ಎನ್ನುವ ಬೃಹತ್ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದ ಗ್ರೆಗರಿ ಡೇವಿಡ್ ರಾಬರ್ಟ್ಸ್ ಆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಶುರುವಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ. ‘ನಾನೊಬ್ಬ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರ. ಕೇವಲ ರಹಗಾರ. ಎಂಥ ವಿಷಮ ಪರಿಸ್ಥಿಯಲ್ಲಿಯೂ ನಾನು ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಇದ್ದೆ. ಜೈಲಿನಲ್ಲಿರಲಿ, ಜೈಲಿನಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗಲಿರಲಿ, ಅಥವಾ ಲಿಯೊಪೊಲ್ಡ್ ಕೆಫೆಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಮಾಫಿಯಾದವರೊಂದಿಗೆ ವ್ಯವಹಾರ ಕುದುರಿಸುತ್ತಿರಲಿ, ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಹೇಗೆ ಮುಗಿಸಬೇಕೆಂದು ಪ್ಲಾನ್ ಮಾಡುತ್ತಿರಲಿ, ನಾನು ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಿದ್ದೆ. ರೆಸ್ಟುರೆಂಟಿನಲ್ಲಿಡುವ ಟಿಶ್ಯೂ ಪೇಪರಿನ ಹಿಂದೆ, ಜೈಲಿನಲ್ಲಿ ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲೆ, ಟಾಯ್ಲೆಟ್ ಪೇಪರುಗಳ ಮೇಲೆ ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಇದ್ದೆ. ಬರೆಯದೇ ಇರದ ದಿನವೇ ಇಲ್ಲ. ಬರೆಯದೇ ಇರದೇ ನನಗೇ ಬದುಕಲಿಕ್ಕೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.

ಈ ಗ್ರೆಗರಿ ಡೇವಿಡ್ ರಾಬರ್ಟ್ಸ್‌ನ ಚರಿತ್ರೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದವರಿಗೆ ಈತನ ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಪರಿಚಯ- ಈತ ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಅಪರಾಧಿ. ಮಾದಕವಸ್ತುಗಳ ಚಟಕ್ಕಾಗಿ ಜನರನ್ನು, ಬಾಂಕುಗಳನ್ನು ಸುಲಿದಾತ. ಆ ತಪ್ಪಿಗಾಗಿ ಆತನಿಗೆ ಜೈಲು ಶಿಕ್ಷೆಯಾಗಿತ್ತು. ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾದ ಜೈಲಿನಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಮುಂಬಯಿಗೆ ಬಂದು ಅಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಅನೇಕ ಅಕ್ರಮ ವ್ಯವಹಾರಗಳನ್ನು ನಡಿಸಿದ್ದ. ಮುಂಬಯಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಲಕಾಲ ಕೊಳೇಗೇರಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಜೀವಿಸಿದ್ದ. ಕೊಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲೊಮ್ಮೆ ಬೆಂಕಿ ಬಿದ್ದಾಗ ಆತ ಅಲ್ಲಿಯವರ ಜೀವ ಉಳಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಒಂದಿಷ್ಟು ಜನರಿಗೆ ಪ್ರಥಮ ಚಿಕಿತ್ಸೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ಅವನನ್ನು ಆ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಜನ ಡಾಕ್ಟರೆಂದೇ ತಿಳಿದಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲಿನವರಿಗೆ ಡಾಕ್ಟರಿಕೆ ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಜತೆಜತೆಯಾಗಿ ಮುಂಬೈ ಮಾಫಿಯಾಕ್ಕೆ ಕೂಡ ಆತ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ. ನಂತರ ಒಂದು ದಿನ ಆತನನ್ನು ಜರ್ಮನಿಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಲಾಯಿತು. ಆತ ಅಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ತನ್ನ ಶಿಕ್ಷೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿ ಬಂದ. ಈಗ ಮುಂಬಯಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಲ್ಟಿಮೀಡಿಯಾ ಸಂಸ್ಥೆಯೊಂದನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ತನ್ನ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಘಟನೆಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿ ಆತ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಆ ಪುಸ್ತಕದ ಹೆಸರೇ ಶಾಂತಾರಾಮ್.

ನನಗೆ ಮುಖ್ಯ ಅನಿಸಿದ್ದು ಈತನ ರೋಚಕ ಚರಿತ್ರೆಗಿಂತ ಈತ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ‘ನಾನೊಬ್ಬ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರ’ ಅನ್ನುವ ಪ್ರಮೇಯ. ಈತನಿಗೆ ಒಬ್ಬ ಸಾಹಿತಿಗೆ ಬೇಕಾದ ಯಾವ ಪೂರ್ವ ಸಿದ್ಧತೆಗಳ ಹಂಗಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ಉದ್ದಾಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಕನಿಷ್ಠ ಓದೂ ಇಲ್ಲದೇ ಬರೆಯುವ ಗುಣ ಹೇಗೆ ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಚ್ಚರಿಗೆ ಈತ ಉತ್ತರ. ತಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಪ್ರೀತಿಸುವ ಮತ್ತು ಬರೆದದ್ದೆಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಬೇಕು ಅನ್ನುವ ಪ್ರಲೋಭನೆಯಿಲ್ಲದೇ ಸುಮ್ಮನೇ ಬರೆಯುವುದೇ ತಮ್ಮ ಧರ್ಮ, ಬರೆಯದಿದ್ದರೆ ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಗುಂಪಿನ ಇರುವಿಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅನೇಕರಿಗೆ ನಂಬಿಕೆಯಿದೆ. ಭಾಷೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಭುತ್ವಕ್ಕಾಗಿ ಅಥವಾ ಕಲ್ಪಿತ ಬರಹದ ವ್ಯಾಕರಣಕ್ಕಾದರೂ ಒಂದಿಷ್ಟು ಕ್ಲಾಸಿಕ್‌ಗಳಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಸಮಕಾಲೀನ ಪಲ್ಪ್ ಫಿಕ್ಷನ್ ನನ್ನಾದರೂ ಓದಿರಬೇಕಲ್ಲವಾ ಅನ್ನುವ ಅನುಮಾನವನ್ನೂ ಈತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಇದರಲ್ಲಿ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ.

ಲಿಪಿಯೇ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇರಲಿಲ್ಲವೇ. ಬರೇ ಬಾಯಿಂದ ಬಾಯಿಗೆ ಹರಿದು ಬಂದ ಸೋಬಾನೆ ಪದಗಳು, ಮಲೆಮಾದೇಶ್ವರ, ಮುಂಟೇಸ್ವಾಮಿ, ಮೈಲಾರಲಿಂಗ ಸ್ವಾಮಿಯ ಪದಗಳು, ವಚನಗಳು ಇವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗುಣವಿಲ್ಲವೇ? ಇವರೆಲ್ಲ ಎಂಥ ಓದಿದ್ದರು? ಜೀವನಾನುಭವ ಮಾತ್ರದಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲವೇ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಬಹಳ ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಸ್ವಲ್ಪ ಸುಲಭೀಕರಿಸಿ ಹೇಳಿದರೆ ನಮ್ಮ ಜನಪದ ಅಥವಾ ಮೌಖಿಕ, ಶ್ರವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಯಾವತ್ತೂ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು, ತಾವು ಬರೆದದ್ದೆಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಬೇಕೆಂದು ಬರೆಸಿಕೊಂಡದ್ದಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿದ್ದ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಕಥನ, ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ನಂತರ ನಾವು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡೆವು. ಆದರೆ, ಈಗ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ನಮಗೆ ಸಾಹಿತಿ ಅನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಇಷ್ಟಪಡುವವರಿಗೆ ಈ ಹೆಚ್ಚು ಓದಿರದವರು ಬರೆಯುವ ‘ಸ್ಪಾಂಟೇನಿಯಸ್ ಬರವಣಿಗೆ’ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಸ್ತುತ?. (ಇಲ್ಲಿ ಓದು ಎಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಓದು ಮಾತ್ರ)

ಮುಖ್ಯವಾದ ಒಂದು ಪ್ರಮೇಯವೆಂದರೆ ಎಲ್ಲ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಬಹಳಷ್ಟು ಓದಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ನಾವು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು.. ಆದರೆ, ನಮಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಬರುವಹಾಗೆ ಎಷ್ಟೋಜನ ಉದ್ದಾಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೆ ಓದಿಯೇನೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಬಹಳ ಓದಿಕೊಂಡಿರುವಾತ ಬರೆಯುವುದೇ ಬೇರೆ. ಓದಿದಾತ ತನ್ನ ಓದಿನಿಂದ ಮುಗ್ಢತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಬುದ್ಧಿವಂತನಾಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ತಕ್ಷಣ ಆತನೊಳಗಿನ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಕರಗಿ, ರೂಪಕಗಳು ಎರವಲಾಗಿ ಆತನೊಳಗಿನ ‘ಕಲ್ಪಿತ’ ಸಾಹಿತಿ ನಾಶವಾಗುತ್ತಾನೇನೋ? ಮತ್ತೊಂದು ಸಮಸ್ಯೆಯೆಂದರೆ, ಸಾಹಿತಿ ಬುದ್ಧಿವಂತನಾಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ಮತ್ತು ಆತನಿಗೆ ಜನಕ್ಕೆ ಹಿತವಾಗಿ ಬಳಸಲು ಬೇಕಾದ ಭಾಷೆಯೊಂದು ಇದ್ದುಬಿಟ್ಟರೆ ಆತ ಹೇಳುವುದೇ ವೇದವಾಕ್ಯವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಆತ ಪ್ರವಾದಿಯ ರೀತಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೇಳಲಿಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಓದಿನ ಸೈಡ್ ಎಫೆಕ್ಟ್.

ಹಾಗಾದರೆ, ಬುದ್ಧಿವಂತರು- ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಓದಿಕೊಂಡಿರುವವರು ಫಿಕ್ಷನ್ ಬರೆಯುವುದು ತಪ್ಪಾ? ಎ ಕೆ ರಾಮಾನುಜನ್‌ರವರ ‘ಬುದ್ಧಿವಂತನಿಗೆ ಕನಸು ಬಿದ್ದರೆ’ ಎಂಬ ಪುಟ್ಟ ಕವನದ ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡೋಣ.

..ಎಷ್ಟೋ ರಾತ್ರಿ ಚಿಟ್ಟೆಯಾಗಿ
ಕನಸು ಕಂಡು ಕಡೆಗೆ
ಮನುಷ್ಯನೋ
ಚಿಟ್ಟೆಯೋ
ರಾತ್ರಿಯ ಚಿಟ್ಟೆ
ಹಗಲು ಮನುಷ್ಯನ ಕನಸೋ
ಹಗಲು ರಾತ್ರಿಯ ಕನಸೋ

ತಿಳಿಯದೆ ಭ್ರಮೆ ಹಿಡಿಯಿತು.

ಕನಸೂ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿ ಬೀಳಬೇಕೆಂದು ಹಟಹಿಡಿದರೆ ಇಂತ ತಾಪತ್ರಯಗಳು ಉಂಟಾಗಬಹುದು.

ಒಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನ ಕಸಬುದಾರಿಕೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಮೆರಿಕಾದ ಸಾಹಿತಿ ಜೇಮ್ಸ್ ಮಿಶೆನರ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.
೧. ಯಾವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತೀಯೋ ಆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಆದಷ್ಟು ಪ್ರಾವೀಣ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೋ- ಅದರ ಸಮೃದ್ಧಿ ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯ ವೈವಿಧ್ಯದ ಕಡೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನ ಹರಿಸಿದರೆ ಒಳ್ಳೆಯದು.
೨. ನಂತರ ನಿನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೋ, ಬೀದಿಯ ಲಿಂಗೋ ಅನ್ನು ಹಿಡಿದು ಕನಿಷ್ಠ ಮೂರು ಬೇರೆಬೇರೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ನಿನ್ನ ಭಾಷೆ ಪಳಗಿರಬೇಕು.
೩. ಸಾಹಿತ್ಯ ಎತ್ತಕಡೆ ಸಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ನಿನಗೆ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಸುವ ಕೆಲವಾದರೂ ನಿನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಓದು. ನಾನು ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿದ್ದನಾದ್ದರಿಂದ ಡಾಂಟೆ, ಬಾಲ್ಜಾಕ್, ಡಿಕನ್ಸ್, ಎಲಿಯಟ್, ದೊಸ್ತೋವ್ಸ್ಕಿ ಇತರರನ್ನು ಓದಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತಿಯಾಗಲು ಅವರನ್ನು ಓದಲೇಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಚರಿತ್ರೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದರೆ ಒಳ್ಳೆಯದು ಆದರೆ ಅದರಲ್ಲಿಯೇ ಮುಳುಗಿಹೋಗಬೇಕಿಲ್ಲ.
೪. ನಿನ್ನ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಿಸಲು ನಿನಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಎಲ್ಲರ ಜತೆ ಆದಷ್ಟು ಸಂಪರ್ಕವನ್ನಿಟ್ಟುಕೋ.
ಎಲ್ಲ ಕಸಬಿನಲ್ಲಿಯೂ ಕೆಲಸ ಕಲಿಯಲು ಸಿದ್ಧತೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಂತೆ ತಾನೇನು ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿದಾತ ಅದರಲ್ಲಿ ಕಲಿಯಬೇಕಾದ ಕಸಬುದಾರಿಕೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಬೇಕಾದ ವ್ಯವಹಾರ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಈತ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇವು ಕೊಂಚ ಬೇರೆಯಾಗಬಹುದು.

ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರು ತಮ್ಮ ಒಂದು ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ‘ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವುದು ಆತನ ಕಾಲದ ಹಿಂಚುಮುಂಚಿನ ಸುಮಾರು ನಾಲ್ಕು ಅಥವಾ ಐದು ದಶಕದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾತ್ರ.’ ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದೇ ವಾದವನ್ನು ಕೊಂಚ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಮಂಡಿಸಿದರೆ ಒಬ್ಬನೇ ಸಾಹಿತಿ ಸುಮಾರು ಆರು ದಶಕಗಳಷ್ಟು ಕಾಲ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಆತನ ಆರಂಭಿಕ ಬರವಣಿಗೆ ಆತನಿಗೇ ಕೊನೆಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗದೇ ಹೋಗಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಆಳವಾದ ಓದು ಅನ್ನುವುದು ಒಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಫಿಕ್ಷನ್ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಅಷ್ಟು ಅವಶ್ಯವಿಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಅಷ್ಟು ಅಸಾಧುವಾದುದಲ್ಲ. ಓದು ಒಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಕಸುಬನ್ನು ಕಲಿಸಿಕೊಡಲು ಮಾತ್ರ. ನಂತರ ಬರಹಗಾರ ತನ್ನನ್ನು ಶೋಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋದಾಗ ಮಾತ್ರ. ಒಬ್ಬ ವೈದ್ಯನಿಗೆ ಮೆಡಿಕಲ್ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಡಾಕ್ಟರಿಕೆಯ ಮೂಲಭೂತ ಮಂತ್ರವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ಆತ ವೈದ್ಯನಾದ ಮೇಲೆ ಆತ ತನ್ನ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಕಲಿಯುತ್ತಾನೆ, ಕಲಿಯುತ್ತಾ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೇ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ.

ಕುಂದೇರ ಇದಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಆತ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ‘ಸಾಹಿತಿಯ ಮರಣ’ದ ಕಾನ್ಸೆಪ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆತ ಹೇಳುವುದು ಒಬ್ಬ ಸಾಹಿತಿ ಯಾವಾಗ ಓದುವುದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾನೋ ಆಗ ಆತ ಸತ್ತ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಿ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆತನಿಗೆ ಓದಿಲ್ಲದ ಯಾವ ಬರಹವೂ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈತನ ಬರಹಗಳನ್ನೇ ನೋಡಿದರೆ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವನಿಗೆ ತನ್ನ ಓದುಗನ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಬಹಳ ನಂಬಿಕೆ. ತನ್ನ ಬರಹ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಪ್ರಸ್ತುತವಗಬೇಕೆಂಬ ಪ್ರಲೋಭನೆಯೂ ಇವನಿಗಿಲ್ಲ.

ನಾನು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಂಡಿರುವುದೆಂದರೆ -ಓದಿಕೊಂಡಿರುವ ಬರಹಗಾರರು ಮತ್ತು ಕೇವಲ ಬರಹಗಾರರು ಎಂಬ ಎರಡು ಪ್ರಬೇಧಗಳಿವೆಯೇನೊ. ಮೊದಲ ಗುಂಪಿನವರು ಬಹಳ ಓದಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಅವರಿಗೆ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದುದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಓದುವ ಆಸೆ ಅದಮ್ಯವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇವರಿಗೆ ಬರೆಯುವ ಗುಣ ಹುಟ್ಟಿನಿಂದಲೂ ಇದೆ. ಕೆಲವರಿಗೆ ಬರಹ ಅವರ ಓದಿನ ಉಪೋತ್ಪನ್ನವೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಅಂದರೆ ತಾವು ಓದಿದ್ದನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಸಲೂ ಇವರು ಬರೆಯಬಹುದು. ಇವರು ಓದಿರುವ ಪುಸ್ತಕಗಳು, ಮೆಚ್ಚಿನ ಲೇಖಕರ ಭಾಷೆ ಇವರ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲೆಯೂ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿರುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಮೀರುವ ಆಸೆಯಿಂದ ಇವರು ಬರೆಯುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಕೊಂಚ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯಷ್ಟೇ ಹೊರತು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯೇನಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇವರ ನೆಲೆಯಿರುವುದರಿಂದ ಇವರ ಕೃತಿಗಳು ಅತಿ ಜಾಗರೂಕವಾಗಿ ಬರೆದಿದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿ ವಿವರಗಳಿಗೂ ಮಹತ್ವವಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಲೂ ಲೆಕ್ಕವಿಟ್ಟು ಬರೆದಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಪರಿಷ್ಕರಣವೂ ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಬಹುಶಃ ಕುಂದೇರ, ಪಮುಕ್, ಕುಟ್ಜೀ ಮುಂತಾದವರು ಈ ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರಿದವರು.

ಎರಡನೇ ಗುಂಪಿನವರು ಕೇವಲ ಬರಹಗಾರರು, ಗ್ರೆಗರಿಯಂತೆ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರರು. ಇವರು ಓದಿಗಿಂತ ತಮ್ಮ ಬರಹದ ಮೇಲೆಯೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡವರು. ತಮ್ಮ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಜೀವನಾನುಭವದ ಮೇಲೆ ಇವರಿಗೆ ಎಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವಿದೆ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಬರಹದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಮಗ್ನರಾಗಿದ್ದಾರೆ ಅಥವಾ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಾಲಿಫಿಕ್ ಆಗಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಬರಹವನ್ನೇ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಮತ್ತೆ ತಿದ್ದ್ದುವ ತಾಳ್ಮೆಯಿಲ್ಲ. ತಮ್ಮ ಸ್ಪಾಂಟೆನಿಯಿಟಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಿಗೆ ಅಪಾರ ವಿಶ್ವಾಸ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೌದ್ಧಿಕತೆ ಇವರಿಗೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಜೀವನದ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಘಟನೆಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ಇವರು ಗಮನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಈ ವಿವರಗಳನ್ನು ಅಕ್ಷರದ ಕುಸುರಿಯಲ್ಲಿ ನೇಯುವ ಪರಿಣಿತಿ ಇವರಲ್ಲಿದೆ.

ಓದುಗರು ಎರಡೂ ರೀತಿಯ ಬರಹಗಳನ್ನೂ ಇಷ್ಟಪಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಈ ಎರಡು ಪ್ರಬೇಧಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವ ಓದುಗನಿಗೂ ಆಸಕ್ತಿಯೇನಿಲ್ಲ. ಯಾರಿಗೆ ಯಾವುದು ಇಷ್ಟ ಎನ್ನುವುದೂ ಬಹಳ ಕಷ್ಟ. ಆದರೆ ಈ ಎರಡೂ ಗುಂಪಿನ ಬರಹಗಾರರು ತಮ್ಮ ಗುಣಗಳನ್ನು ತೀರ ಎಕ್ಸ್‌ಕ್ಲ್ಯೂಸಿವ್ ಎಂದು ತಿಳಕೊಂಡು ಓದಿಕೊಂಡು ಬರೆಯುವವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ಭಾರದಿಂದ ಅಳೆಯುವುದು ಮತ್ತು ಸ್ಪಾಂಟೇನಿಯಸ್ ಲೇಖಕರನ್ನು ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವವರು, ಜೀವನಪ್ರೀತಿಯ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಂಡಿಫ್ಲಾಸ್ ಬರಹಗಳನ್ನು ನಮ್ಮಮುಂದೆ ಇಡಿಸುವವರು ಎಂದು ಟೀಕಿಸಲು ತೊಡಗಿದಾಗ ಗೊಂದಲ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲರೂ ಕನಿಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃಷಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಬೇಕೋ ಅಥವಾ ಕಸಬುದಾರಿಕೆಯನ್ನು ಕಲಿಸಲು ಬೇಕಾಗುವಷ್ಟಾದರೂ ಓದಿಕೊಂಡಿಯೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೇ ಓದಿರುವವನೂ ಬರೇ ತನ್ನ ಓದಿನ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಮಹತ್ವದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕುವೆಂಪುರವರ ಮಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಮದುಮಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್ ಮಾದರಿಯ ಕಥನ ಶೈಲಿ ಇದು ಅನ್ನಿಸಿದರೂ ಒಬ್ಬ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ಸ್ವಾಭಾವಿಕತೆ, ಸರಳತೆ, ಪಾತ್ರಗಳ ಆಳಕ್ಕಿಳಿಯುವ ಗುಣ ಮತ್ತು ಅಪ್ಪಟ ಜೀವನಾನುಭವ ಎಲ್ಲವೂ ಇದರಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿದೆ.

ಅಂದರೆ, ಓದೂ ಬರಹವೂ ಜತೆಜತೆಗೇ ಸಾಗುವ ಪಯಣ. ಒಂದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದರ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಬಡವಾಗುತ್ತದೆ-ಬರಹಗಾರನಿಗೆ.

ನೈಸ್ ಕತೆಗಾರರ ತಳಿ

ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅಕೆಡಿಮಿಕ್ ಆಗಿ ಓದದ, ಆದರೆ ಕೇವಲ ಆಸಕ್ತಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದಿ ಕತೆಗಳನ್ನು ಬರೀತಿರೋರ ಗುಂಪು ಅಧಿಕವಾಗುತ್ತಾ ಇರುವ ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕತೆಗಾರನಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತು ತನ್ನ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಓದುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಎಷ್ಟಿರಬೇಕು? ನಮ್ಮನ್ನು ಯಾರ ಪರಂಪರೆಗೂ ಸೇರಿಸಬೇಡಿ ನಮ್ಮ ಪಾಡಿಗೆ ಬಿಟ್ಟುಬಿಡಿ ಎಂದು ಪರಿಪರಿಯಾಗಿ ಎಷ್ಟೇ ಕೇಳಿಕೊಂಡರೂ ಈ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಇವರನ್ನು ಒಂದು ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಈ ಪರಂಪರೆ ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ ಸುರುವಾಯಿತು ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹುಂಬತನವಾಗುತ್ತದೆಯಾದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ಜೀನ್‌ಪೂಲ್‌ಗೆ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಈ ಜೀನ್‌ಪೂಲ್‌ನಲ್ಲಿ ಕಾಲಸಹಜವಾದ ಮ್ಯುಟೇಶನ್‌ಗಳಾಗುತ್ತಿವೆ ಎಂದು ಮಾತ್ರ ನಾವು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇದು ಈಗ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದ ಪರಂಪರೆ ಖಂಡಿತಾ ಅಲ್ಲ.

ಈ ಮ್ಯುಟೇಶನ್‌ನ ಹೊಸತಳಿಯೆಂದರೆ ಕುಂವೀಯವರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ ‘ನೈಸ್ ಕತೆಗಾರರು’ ಕೊಂಚ ಅತಿರೇಕದಲ್ಲಿ ಈ ತಳಿಯನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದೆಂದರೆ ಡಿಸೈನರ್ ಪ್ಯಾಂಟು ಶರಟು ಹಾಕಿಕೊಂಡು, ಮಲ್ಟಿನ್ಯಾಷನಲ್ ಕಂಪೆನಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾ, ದೇಶ ವಿದೇಶ ಪ್ರವಾಸಮಾಡುತ್ತಾ, ಏರ್‍ಪೋರ್ಟಿನ ಲೌಂಜಿನಲ್ಲಿ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವಿಮಾನದ ಪ್ರಯಾಣದ ನಡುವೆ ಇವರು ಕತೆ ಬರೆಯುವವರು. ವಿಮರ್ಶಕರ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೂ ‘ನಗರ ಕೇಂದ್ರಿತ’ಕತೆಗಾರರು ಅನ್ನುವ ಪದಪುಂಜವೂ ಇವರುಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಇವರ ರೂಪಕಗಳೂ ಭಾಷೆಗಳೂ ಹೊಸದು, ಕಥಾ ವಸ್ತುವಿನ ಆಯ್ಕೆ ಪ್ರಾಯಶಃ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಅನ್ನೋ ಕನ್ನಡ ಕತೆಗಳಿಗಿಂತ ಬೇರೆ. ಧ್ಯಾನಸ್ಥ ಸ್ಥಿತಿ ಅಥವಾ ಬೌದ್ಧಿಕತೆ ಇಂತ ಪದಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಬಹಳ ಜನಕ್ಕೆ ನಂಬಿಕೆಯಿಲ್ಲ.

ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೋ ಏನೋ,ಬೇರೆ ಯಾರಿಗೂ ಯಾವಕಾಲದಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲದ ಒಂದು ಎಚ್ಚರಿಕೆ ಅವರಿಗೆ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೇನೋ ಅಂತ ನನಗೆ ಅನುಮಾನ. ಸಾರಾಸಗಟಾಗಿ ಜನಪದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿರೋ ಅಥವಾ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಡಿಫೈನ್ ಆದ ಕನ್ನಡದ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಡೆಯೋ ಕಥೆಗಳಿಗಿಂತ ಇವು ರೂಪಕಶಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಿನ್ಯಾಸ, ನೇಯ್ಗೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯಾದರೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾ ಇರೋ ಮನಸ್ಸು ಮಾತ್ರ ಕನ್ನಡದ್ದು. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸು ಕನ್ನಡದ್ದು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಅಗಾಗ ಇವರುಗಳು ಈ ಗೋಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ಪುರಾವೆಗಳನ್ನೊದಗಿಸಿ ತೋರಿಸಬೆಕಾಗಿದೆ.

ನಮ್ಮಲ್ಲಿರೋ ಈ ನೈಸ್ ಕತೆಗಾರರ ಕೆಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಗುಣಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಅವರು ಎಲ್ಲೇ ಈಗ ಇರಲಿ, ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಶಿಕ್ಷಣವನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಓದಿರುತ್ತಾರೆ. ಕನ್ನಡ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಓದಿಯೋ, ಅಥವಾ ಕನ್ನಡದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೋಡಿಯೋ ಶಾಲಾದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತಿ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಚಿಕ್ಕ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಕತೆ ಬರೆಯಲು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡವರು ಬಹಳಷ್ಟು ತಮ್ಮ ಹಿರಿಯ ಲೇಖಕರನ್ನು ನೋಡಿ ಅವರ ಶೈಲಿಗೆ ಮನಸೋತು ಅವರ ಹಾಗೆ ಬರೆಯಬೇಕು ಅಂತ ಒಂದು ಮಟ್ಟದಲ್ಲಾದರೂ ಅಂದುಕೊಂಡು ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಶುರುಮಾಡಿ ನಂತರ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗಿ ಅವರದೇ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡವರು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಕತೆ ಅಥವಾ ಬರವಣಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಜನರ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲ. (ಕೆಲವೊಬ್ಬರನ್ನು ಬಿಟ್ಟು) ಬಹಳಷ್ಟು ಜನ ಯಾವ ಯುನಿವರ್ಸಿಟಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಅವರ ಕಥೆಗೆ ಬೇಕಾದ ವಸ್ತುವನ್ನು ತಮ್ಮ ಬಾಲ್ಯದಿಂದ ಅಥವಾ ತಾವು ಈಗ ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ವೃತ್ತಿಬದುಕು ಅಥವಾ ಇಂದಿನ ಅವರ ಲೋಕದಿಂದ ಹೆಕ್ಕಿಕೊಂಡವರು.

ಇಲ್ಲಿನ ಈ ಮೆಟಮಾರ್ಫಸಿಸ್ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಗುಣಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಒಂದು ಹೊಸಲೋಕದ ಕುರಿತು ಬೆರಗು- ಅಂದರೆ ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ಯಾವುದೋ ಸಣ್ಣ ಊರಲ್ಲಿಯೋ ಬೆಳೆದ ವ್ಯಕ್ತಿ ಬೆಂಗಳೂರು, ಬಾಂಬೆ, ಡೆಲ್ಲಿ, ಅಮೆರಿಕಾ, ಇಂಗ್ಲೆಂಡು ಮತ್ತು ಬೇರೆಕಡೆ ಹೋದಾಗ ಯಾವುದೇ ವ್ಯಕ್ತಿ ಎದುರಿಸೋ ಸಾಮಾನ್ಯ ಬೆರಗು, ಆ ಬೆರಗು ಹುಟ್ಟಿಸೋ ಕತೆಗಳು ಬಹಳ ಇಂಪ್ರೆಶನಿಸ್ಟಿಕ್. ಇವು ನಿಜವಾದ ಭಾವನೆಗಳಲ್ಲ. ಹೊಸಲೋಕದ ಬೆರಗನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅಕ್ಷರಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡೋ ಆಸೆಯಿಂದ ಕೆಲವು ಕತೆಗಳು ಬರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಅದೂ ನಾವು ಕೆಲಸ ಮಾಡೋ ಪ್ರಪಂಚ ನಾವು ಬೆಳೆದ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕಿಂತಾ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬೇರೆಯಾಗಿದ್ದಾಗ ( ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ) ಆಗ ಈ ಬೆರಗಿನಿಂದ ಹೊರಗೆ ಬರಲು ಬಹಳಷ್ಟ ಕಾಲವೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಂತರದ ಘಟ್ಟ, ಎರಡೂ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿನೋಡೋದು. ಈ ಕಳೆದೆರಡು ದಶಕಗಳ ಪಲ್ಲಟ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರೋ ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮತ್ತು ಸೋಷಿಯಾಲಜಕಿಲ್ ಗ್ಯಾಪ್ ಒದಗಿಸಿರೋ ತುಲನಾತ್ಮಕ ಶಕ್ತಿ ಅಸಾಧ್ಯವಾದದ್ದು. ನಾವು ಊಟ ಮಾಡೋದರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಮಾತನಾಡುವ, ನಿಂತುಕೊಳ್ಳುವ ಬಾಡಿ ಲಾಂಗ್ವೇಜುಗಳು ಕೂಡ ಇಪ್ಪತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಇದ್ದುದಕ್ಕಿಂತ ಬಹಳ ಬೇರೆಯಾಗಿವೆ. ಬೇಕಾದರೆ ಈಗ ನಲವತ್ತರ ಸುಮಾರಿನಲ್ಲಿರೋರು ಹದಿನೈದು ವರ್ಷದ ಹಿಂದಿನ ಮದುವೆಯ ಫೋಟೋವನ್ನು ಒಮ್ಮೆ ನೋಡಿಕೊಂಡರೆ ನಾನು ಹೇಳುತ್ತಾ ಇರೋ ಈ ಪಲ್ಲಟ ಅಂದರೆ ಏನು ಎಂದು ಕೊಂಚ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬಹುದು. ಈ ನಮ್ಮಲ್ಲಾಗಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಬದಲಾವಣೆ ನೈಜವಾಗಿ ಆಗಿದೆಯೋ ಅಥವಾ ನಮ್ಮ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳನ್ನು ನಾವು ನಮ್ಮ ಮೇಲೆ ಆರೋಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಇದೀವಾ ಅನ್ನೋದು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಅಂದರೆ, ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದ ಈ ಪಲ್ಲಟ ಅಥವಾ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬದಲಾವಣೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಆಗುತ್ತಾ ಇದೆಯೋ ಅಥವಾ ವೈಸ್ ವರ್ಸಾ ನೋ ಅನ್ನೋದು ಒಂದು ದೊಡ್ದ ಪ್ರಶ್ನೆ.

ಕೆಲವು ತಿಂಗಳ ಯಾರದೋ ಒಂದು ಮದುವೇಗೆ ಹೋಗಿದ್ದೆ. ಧಾರೆ ಇತರೇ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು ಮುಗಿದಮೇಲೆ ಹೆಣ್ಣು ಒಪ್ಪಿಸೋ ಕಾಯುಕ್ರಮದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೂ ಒಂದಿಷ್ಟು ಜನ ರೆಡಿಯಾಗ್ತಾ ಇದ್ದರು. ನಾನು ಹೇಳೋದು ಸಿನಿಕವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು ಆದರೆ ಆ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಅಂತಲೇ ಜನ ಸಿದ್ಧರಾಗುತ್ತಿದ್ದರು. ಅಂದರೆ, ಒಂದಿಷ್ಟು ಜನ ಹೆಂಗಸರು ತಮ್ಮ ಮೇಕಪ್ ಅನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಟ್ಟು “ಈಗ ಅಳೋ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ’ ಎಂದಂದು ಹೆಣ್ಣು ಒಪ್ಪಿಸಿ ಅರ್ಧಗಂಟೆ ಅತ್ತು ನಂತರ ರಿಸೆಪಷನ್‌ಗೆ ರೆಡಿಯಾದರು. ಒಂದಿಷ್ಟು ಜನ ಹುಡುಗರು ಬೆಟ್ ಕಟ್ತಾ ನಿಂತಿದ್ದರು ‘ ನಾನು ಈಗ ಹೇಳ್ತೀನಿ ನೋಡು ಈ ಆಂಟಿ ಅಳ್ತಾರೆ’ ಎಂತ. ಅಲ್ಲದೆ ಇಂತಿಂಥ ಗಂಡಸರೂ ಅಳ್ತಾರೆ ಅನ್ನೋದನ್ನು ಹುಡುಗರು ಮುಂಚೇನೇ ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ನಿಂತಿದ್ದರು. ಯಾರೋ ಬೆಟ್ ಕೂಡ ಕಟ್ಟಿದ್ದರಂತೆ. ಹೀಗೆ ಅಳೋ ಕ್ರಿಯೇನೂ ಪ್ರೋಗ್ರಾಮ್ಡ್ ಆದಾಗ ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳು ನಮ್ಮದಾ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಶ್ನೆ.

ಈ ರೀತಿ ನಾವೇ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಆಚೆ ನಿಂತು ನಮ್ಮನ್ನೇ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪರಿಧಿಯ ಒಳಗೆ ನಿಂತುಕೊಂಡು ಅದೇ ಜಗತ್ತನ್ನು ನೋಡೋದು ಮತ್ತೆ ಹೊರಗಿನ ಜಗತ್ತನ್ನು ಮತ್ತೆ ಬಾಲ್ಯವನ್ನು ನೋಡೋದು ಪ್ರಾಯಶಃ ಮುಂದಿನ ಘಟ್ಟ. ಆಗ ಬಾಲ್ಯ ಬಹಳ ಸುಂದರವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತೆ. ನಾವು ನಿಂತಿರೋ ಜಗತ್ತು ನಮ್ಮದಲ್ಲ ಅಥವಾ ನಮ್ಮದಲ್ಲದ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ಸೇರಿಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆ ಅನ್ನೋ ಅನುಮಾನ ಬಂದಾಗ ಇವು ನಮ್ಮ ಸದ್ಯದ ಬದುಕಿನ ಬಗ್ಗೆ ಸಿನಿಕತನ ಮತ್ತು ನಿರಾಕರಣೆ, ಬಾಲ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಅತಿಯಾದ ಪ್ರೀತಿ, ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಂಡ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ತೀರ ನಾಟಕೀಯ ಮಾಡೋದು, ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆಯ ಅಂಚಿನವರೆಗೂ ಹೋಗಿ ನಿಂತು ಫಿಕ್ಶನಲ್ ಯಾವುದು ಯಾವುದಲ್ಲ ಅನ್ನೋದನ್ನು ನೋಡೋದು ಶುರುವಾಗುತ್ತೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಭಾವನೆಗಳ ಮಿಶ್ರಣ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಹೊಸಾ ಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಈ ನೈಸ್ ಕತೆಗಾರರಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ರಿಸಿದೆ. ಕೆಲವರು ಏನು ಮಾಡಿದರೂ ಬಾಲ್ಯ ಬಿಟ್ಟು ಹೊರಗೆ ಬರೋಲ್ಲ ಅಂತ ಹಟ ಮಾಡ್ತಾ ಅಲ್ಲಿಯೇ ನಿಂತಿದ್ದಾರೆ. ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ನಾನು ನೋಡ್ತಾ ಇರೋ ಈ ವರ್ತಮಾನವೇ ಸತ್ಯ ಎಂದು ತಿಳಕೊಂಡು ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬರೆಯೋದು. ಒಟ್ಟು ಎಲ್ಲರೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಸಣ್ಣ ಕೀ ಹೋಲ್ ಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಒಂದು ವಿಭಿನ್ನ ಕಥಾಲೋಕ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ನೈಸ್ ಕತೆಗಾರರನ್ನು ಕನ್ನಡ ವಿಮರ್ಶಾವಲಯ ನೋಡುತ್ತಾ ಇರುವ ದೃಷ್ಟಿ ಕೂಡ ಬಹಳ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ. ನಮ್ಮ ಪಲ್ಲಟಗಳು ನೈಸ್ ಕತೆಗಾರರನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದಂತೆ ನೈಸ್ ವಿಮರ್ಶಕರ ತಳಿ ಇನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ಅಥವಾ ಈ ಪಲ್ಲಟ, ಬೆರಗುಗಳು ನೇರವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ತಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ವಿಮರ್ಶಕರು ಒಂದು ತಳಿ ಹಿಂದೆ ಉಳಿದುಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ನಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗಿರುವ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪಾಂಡಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ನಾನು ಬಹಳ ಗೌರವವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ನಾನು ಈ ಮಾತು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಆದರೆ, ನನಗೆ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಅನ್ನಿಸಿರುವುದೇನೆಂದರೆ ಹೊಸ ಭಾಷೆ, ಹೊಸ ಕಥಾವಸ್ತು, ಹೊಸ ನೇಯ್ಗೆ ಮತ್ತು ಈ ಹೊಸ ವೇಗ ಎಲ್ಲವೂ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೂ ಕೂಡ ಹೊಸದು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಥೀಮುಗಳನ್ನು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಮುರಿದಾಗ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಈ ತಳಿಯಜತೆ ಒಂದು ರೀತಿ ‘ಲವ್ ಹೇಟ್’ ಸಂಬಂಧ ಶುರುವಾಗಿದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅವುಗಳ ಪರಿಯನ್ನು ಸುಖಿಸುತ್ತಾ, ಸ್ವಾದಿಸುತ್ತಾ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಆರಾಧಿಸುತ್ತ ಒಂದು ರೀತಿ ‘ಸ್ಟಾಕ್‌ಹೋಮ್ ಸಿಂಡ್ರೋಮ್’ ಗೆ ಬಲಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆ, (Preacher becoming the choir)ಇಲ್ಲವೇ ಈ ಭಾಷೆಯ ಒಗರನ್ನು, ಒರಟುತನವನ್ನು ಮತ್ತು ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ನಿರ್ಭಿಡೆಯನ್ನು ಪೋಸ್ಟ್ ಮಾಡ್ರನ್ ಫೋಸಿನ ಡೋಂಗೀ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಎಂದು ರಿಜೆಕ್ಟ್ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಎರಡೂ ತುದಿಗಳು ಈ ಬರಹಗಾರರಿಗೆ ನ್ಯಾಯವನ್ನೊದಗಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಕೊಡುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟ. ವಿಮರ್ಶೆ ಅಕೆಡಿಮಿಕ್ ಆಗಿ, ಮಾಸ್ತರುಗಳಿಂದಲೇ ಮಾಡಲ್ಪಡಬೇಕು ಎಂದು ಈ ನೈಸ್ ಮಂದಿ ಕೈಕಟ್ಟಿ ಕೂತಿರುವುದೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣವಿರಬಹುದು.

ಈ ಗೋಚಾರಫಲ ಎಂದರೆ ಏನು ಎಂದು ನನಗೆ ಇಂದು ಸರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗಿಲ್ಲ. ಕೆಲವೊಂದು ಸಭೆಗಳಲ್ಲಿ ಕತೆಗಾರರ ಗುಂಪುಗಾರಿಕೆ ಮತ್ತು ಕೆಲವರನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸಾಹಿತಿಗಳೆಂದು ಬಿಂಬಿಸಲು ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎನ್ನುವ ಆರೋಪವನ್ನು ನಾವು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ. ಇದನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಗಿಂಜದೇ ಹೇಳುವುದೆಂದರೆ, ಬರೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಲ್ಲ, ಯಾವತ್ತೂ ಎಲ್ಲ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ಸಮಾನಮನಸ್ಕರ ಒಂದು ಗುಂಪಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದು ಯಾವಾಗ ಗುಂಪುಗಾರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಆಗ ಗುಂಪಿನ ಶಕ್ತಿ ಅರ್ಥಹೀನವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮತ್ತೆ ಮೊದಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಬಂದರೆ, ನಮ್ಮನ್ನು ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿಸಬೇಡಿ ಎಂದು ನಾವು ಕೇಳುವುದು ಪ್ರಾಯಶಃ ಪರಂಪರೆಯ ಬಗೆಗಿರುವ ಅಜ್ಞಾನದಿಂದಲೇ ಇರಬಹುದು. ಹೆಚ್ಚು ಓದಿಕೊಂಡಿರದ ಕನ್ನಡದ ಹಿಂದಿನ ಲೇಖಕರ ಜತೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿದಾಗ ಅಥವಾ ಇವರ ಪರಂಪರೆಯ ಲೇಖಕ ಎಂದು ಯಾರಾದರೂ ಹೇಳಿದಾಗ ‘ದಯವಿಟ್ಟು ನಮ್ಮ ಪಾಡಿಗೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿಬಿಡಿ’ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ನಮ್ಮ ದೌರ್ಬಲ್ಯವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮಾತ್ರವೇ ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ್ದೇವೆ, ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಉಡಾಳನಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತೇವೋ ಅಥವಾ ವಂಶವೃಕ್ಷದೊಳಗೆ ಹಸನಾದ ಚಿಗುರಾಗುತ್ತೇವೋ ಅನ್ನುವುದು ಮಾತ್ರ ನಮ್ಮ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಇದೆ.

ಸಾಹಿತಿಗಳ ಚಿತ್ರ

ಮನೆಯ ಹಿಂದಿನ ಡೆಕ್ಕಿನ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತೇನೆ. ಈ ಶರಟು ಸರಿಯಿಲ್ಲ, ಬದಲಿಸಿಕೊಂಡು ಬಾ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ, ಮಗಳು. ಪುಸ್ತಕದ ಹಿಂಬದಿಯ ಹೊದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಇರುವ ಚಿತ್ರವಾದರೆ ಅದು ಚೆನ್ನಾಗಿರಬೇಕು. ಯಾವುದೋ ಸಾಪ್ತಾಹಿಕಕ್ಕಲ್ಲವಾ, ಒಂದು ದಿನ ಇರೋದು ತಾನೇ. ಅದಕ್ಕೆ ಇಷ್ಟೊಂದು ಕಷ್ಟಯಾಕೆ?, ಬೇಗ ಮುಗಿಸಿ ಎಂದು ಹೆಂಡತಿ ಅವಸರ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಬಕ್ಕತಲೆಯವರಿಗೆ ಪ್ರೊಫೈಲೇ ಚಂದ ಎಂದು ಮಗಳು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಈಕಡೆ ತಿರುಗಿಸಿ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಹೊರಗೆ ಬಿಸಿಲು ಚೆನ್ನಾಗಿದೆ. ಒಂದು ನಾಲ್ಕು ಐದು ಬೇರೆಬೇರೆ ಪೋಸಿನಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಬಿಡೋಣ ಎಂದು ಹೇಳಿ, ನಾಲ್ಕು ಫೋಟೋಗಳನ್ನು ತೆಗೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಎಸ್ಸೆಲ್ಲಾರ್ ಇದ್ದಿದ್ದರೆ ಅದರ ಮಜಾನೇ ಬೇರೆ, ಏಯ್ಮ್ ಅಂಡ್ ಶೂಟ್‌ನ ಹಣೆಬರಹವೇ ಇಷ್ಟು ಎಂದು ತನಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಕೊಡೆಸದಿದ್ದಕ್ಕೆ ನನ್ನನ್ನೇ ಮೂದಲಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಬಿಸಿಲು ನನ್ನ ಹಣೆಯ ಮೇಲೆ ಬೆವರಹನಿಗಳನ್ನು ಪೋಣಿಸುತ್ತದೆ. ತೆಗೆದ ಫೋಟೋಗಳನ್ನು ತಾನೇ ನೋಡಿ ಸಮಾಧಾನವಾಗದೇ ಒಳಗೆ ಹೋಗಿ ಎರಡು ಜತೆ ಶರಟನ್ನು ತರುತ್ತಾಳೆ. ಬದಲಿಸಿ, ಬದಲಿಸಿ ಮತ್ತೆ ತೆಗೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಫೋಟೋ ಸುಮಾರಾಗಿ ಬಂದಿದೆ, ಎಂದನಿಸುತ್ತದೆ, ನನಗೆ. ಮಗಳೇ ‘ಇದು ಸರಿಯಾಗಿದೆ.’ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿ ಅಪ್‌ಲೋಡ್ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಅದನ್ನು ಕಳಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಮಾರನೆಯ ದಿನ ಮ್ಯಾಗಜೀನಿನಿಂದ ಒಂದು ಇಮೈಲ್ ಬರುತ್ತದೆ. ಬಹಳ ವಿನಮ್ರವಾದ ಪತ್ರ ‘ಸರ್, ನೀವು ಅಮೆರಿಕಾದಲ್ಲಿರುವುದೇ ಈ ಫೋಟೋದಿಂದ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲವಲ್ಲ ಸರ್. ಸ್ವಲ್ಪ ಅಮೆರಿಕಾದ ಬ್ಯಾಕ್‌ಗ್ರೌಂಡಿನಲ್ಲಿರುವ ಒಂದು ಫೋಟೋ ಕಳಿಸಿ’ ಎಂದಿದೆ. ಅಮೆರಿಕಾದ ಬ್ಯಾಕ್‌ಡ್ರಾಪೆಂದರೆ ಏನು ಎಂದು ಯಾವುದೋ ಕನ್ನಡದ ಇಂಟರ್ನೆಟ್ ಪೋರ್ಟಲನ್ನು ತೆಗೆದು ನೋಡುತ್ತೇನೆ. ಎಲ್ಲತರದ ಚಿತ್ರಗಳೂ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಒಬ್ಬಾತ ಸನ್‌ಗ್ಲಾಸಸ್ ಹಾಕಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಇನ್ನೊಬ್ಬಾಕೆ ನಯಾಗಾರ ಜಲಪಾತದ ಮೈಡ್ ಆಫ್ ದ ಮಿಸ್ಟ್ ನಲ್ಲಿ ಒದ್ದೆಯಾಗದಂತೆ ರೈನ್‌ಕೋಟು ಗೌನುಗಳನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಕೂತಿದ್ದಾಳೆ. ಅಪ್ಪ, ಅಮ್ಮ ಮಕ್ಕಳು ಮತ್ತು ನಾಯಿಮರಿಯ ಜತೆ ಯುನಿವರ್ಸಲ್ ಸ್ಟುಡಿಯೋದ ಮುಂದಿರುವ ಒಂದು ಫೋಟೋವನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬಾಕೆ ಕಳಿಸಿದ್ದಾಳೆ. ಸಿಯರ್ಸ್ ಟವರ್, ಎಂಪೈರ್ ಸ್ಟೇಟ್ ಬಿಲ್ದಿಂಗ್, ಗ್ರಾಂಡ್ ಕೆನ್ಯನ್, ಲಾಸ್ ವೆಗಾಸ್, ಇನ್ನೂ ಇತರೇ ಅಮೆರಿಕಾದ ಸ್ಮಾರಕಗಳು ಇಡೀ ಪೋರ್ಟಲ್ಲಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ಜತೆಗೇ ಅವರು ಬರೆದ ಕವನಗಳು, ಪ್ರವಾಸದ ಅನುಭವಗಳು, ಕತೆ, ಅಂಕಣ ॒ಇತ್ಯಾದಿ.

ಇನ್ನೊಂದಿಷ್ಟು ಕಡೆ ಅಡ್ದಾಡಿದಾಗ ಕುಂವೀಯವರು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕಿನ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರುವ ಫೋಟೋ ಕೂಡ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಜಯಂತ ಅಮೆರಿಕಾಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಒಂದು ಜ್ಯಾಕೆಟ್ಟನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಅಥಿತಿಯೊಬ್ಬರ ಮನೆಯ ಲಾನಿನ ಮೇಲೆ ಕೂತಿರುವ ಫೋಟೊ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ತಮ್ಮ ಬುಲ್ಗಾನಿನ್ ಗಡ್ಡದಿಂದ ಮಿಂಚುತ್ತಿರುವ ಜೋಗಿ, ಮೊಬೈಲನ್ನು ಕಿವಿಗೆ ಹಿಡಿದು ಯಾರದೋ ಜತೆ ಮಾತಾಡುತ್ತಿರುವ ವಸುಧೇಂದ್ರ, ಅಪರ್ಣಾರೊಂದಿಗೆ ಕುತ್ತಿಗೆಗೆ ಸ್ಕಾರ್ಫ್ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಯಾವುದೋ ಕೆತ್ತನೆಯ ಕಂಭದ ಮುಂದೆ ನಿಂತಿರುವ ವಸ್ತಾರೆ, ಮಂಕಿಕ್ಯಾಪಿನಲ್ಲಿ ಚೆಗುವಾರನ ತರ ಕಾಣುವ ದೇವನೂರು ಮಹದೇವ, ಉದ್ದಕೂದಲಿನ ಶ್ರೀರಾಮ್ ಎಲ್ಲರೂ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ನನ್ನದೂ ಹೆಸರನ್ನು ಹಾಕಿ ಗೂಗಲ್ ಇಮೇಜಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಹುಡುಕುತ್ತೇನೆ. ಒಂದೆರಡು ಫೋಟೋಗಳು ಕಾಣುತ್ತವೆ.

ಮನೆಯೊಳಗೆ ಬಂದು ಲ್ಯಾಪ್‌ಟಾಪಿನಲ್ಲಿ ಹುಡುಕುತ್ತೇನೆ. ಈ ಅಮೆರಿಕೆಯ ಬ್ಯಾಕ್‌ಡ್ರಾಪಿನಲ್ಲಿ ನಾನೊಬ್ಬನೇ ಇರುವ ಒಂದೂ ಫೋಟೋ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವುದೋ ಸಣ್ಣ ದ್ವೀಪಕ್ಕೆ ಹೋದಾಗ ಬರ್ಮ್ಯುಡಾ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಕಾಲಮೇಲೆ ಕಾಲು ಹಾಕಿಕೂತಿದ್ದ ಫೋಟೋವನ್ನು ಕಳಿಸುತ್ತೇನೆ. ಈ ಚಿತ್ರದ ಮುಖವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕತ್ತರಿಸಿ ಹಾಕಿ, ಬರ್ಮ್ಯುಡಾ ಬೇಡ ಎಂದು ರಿಪೋರ್ಟರನಿಗೆ ಬರೆದು ಹೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಆದರೆ, ನನ್ನ ಇಡೀ ಫೋಟೋ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಬರ್ಮ್ಯುಡಾ ಸಮೇತ ಫೋಟೋ ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟೇನೂ ಬೇಜಾರಾಗಿಲ್ಲ.

ಆಸ್ಪತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ನಾನು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಹೊಸ ಪ್ರೋಟೋಕಾಲನ್ನು ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಐವತ್ಮೂರರ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಬದುಕಿದ್ದಾನೆ. ಆತನ ಮೇಲೆ ಈ ಪ್ರೋಟೋಕಾಲನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಧೈರ್ಯಮಾಡಿದ್ದಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಆತನ ಜೀವ ಉಳಿಸಿದಕ್ಕಾಗಿ ಸ್ಥಳೀಯ ಪತ್ರಿಕೆ ನನ್ನದೊಂದು ಸಣ್ಣ ಸಂದರ್ಶನ ಮಾಡಲು ನಿರ್ಧರಿಸಿದೆ. ‘Doctor’s perseverance saves local plumber’ ಎನ್ನುವ ಹೆಡ್‌ಲೈನಿನಡಿಯಲ್ಲಿ ನನ್ನಿಂದ ಉಳಕೊಂಡ ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಫೋಟೋವನ್ನು ನನ್ನಕೂಡ ಪ್ರಕಟಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಆ ಪತ್ರಿಕೆ ನಿರ್ಧರಿಸಿದೆ. ಆತನನ್ನೂ ಪತ್ರಿಕೆ ಸಂದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ಸಂದರ್ಶನದ ಮಧ್ಯೆ ಆತ ‘ಈ ಭಾರತೀಯ ಡಾಕ್ಟರುಗಳೇ ಹಾಗೆ, ಸುಲಭಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟುಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ನನಗೆ ನೆನಪಿದೆ. ನನಗೆ ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ ಸರ್ಜರಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ ನಾನು ಭಾರತೀಯ ಡಾಕ್ಟರೊಬ್ಬ ನನಗೆ ಕೇರ್ ಮಾಡುತ್ತಾ ಇದ್ದ. ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೆ ಕಾಂಪ್ಲಿಕೇಟ್ ಆದಾಗ ಎಲ್ಲರೂ ಅಂದುಕೊಂಡಿದ್ದರು, ನಾನು ಸತ್ತೇ ಹೋಗುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಆದರೆ ನನ್ನನ್ನು ಆತ ಸಾಯಲಿಕ್ಕೆ ಬಿಡಲಿಲ್ಲ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.

ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಆ ಸಂದರ್ಶಕನಿಗೆ ನನ್ನ ಭಾರತೀಯತೆಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವುದಕ್ಕೆ ನನ್ನ ಸುತ್ತ ಏನಾದರೂ ಭಾರತೀಯವಾದದ್ದು ಇದ್ದರೆ ಚೆನ್ನಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ನಾನು ಹೇಳುತ್ತೇನೆ. ‘ನನ್ನ ನೋಡಿದರೆ ಸಾಕು, ಯಾರು ಬೇಕಾದರೂ ಹೇಳಬಹುದು ನಾನು ಭಾರತೀಯ ಎಂದು.’ ಆದರೆ, ಆತ ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಡಾಕ್ಟರ್, ಭಾರತೀಯ, ನೇಪಲೀಸ್, ಪಾಕಿಸ್ತಾನಿ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ನರು ಕೂಡ ಹೀಗೇ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ, ನಮ್ಮ ಆಸ್ಪತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯವಾಗಿರುವುದು ಏನೂ ಇಲ್ಲ. ಆತನಿಗೆ ಒಂದು ಐಡಿಯಾ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ. ನನ್ನ ಲ್ಯಾಪ್‌ಟಾಪಿನಲ್ಲಿರುವ ನನ್ನ ಫೋಟೋ ಆಲ್ಬಮ್ಮಿನಲ್ಲಿ ನಾನು ಶೆರ್ವಾನಿ ಹಾಕಿಕೊಂಡಿರುವ ನಾನು ಮತ್ತು ಸೀರೆಯುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿರುವ ನನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯ ಫೋಟೋವನ್ನು ಇಡೀ ಸ್ಕ್ರೀನಿನ ತುಂಬಾ ಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ನನ್ನ ಬ್ಯಾಗಿನಲ್ಲಿದ್ದ ‘ಲೈಫ್ ಆಫ್ ಪೈ’ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡದ ಇನ್ನೊಂದೆರಡು ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಕಂಪ್ಯೂಟರಿನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಫೋಟೋ ತೆಗೆಯುತ್ತಾನೆ. ಏನೋ ಸಮಾಧಾನ ಅವನ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಇಣುಕುತ್ತದೆ.

ಸಲ್ಮಾನ್ ರಶ್ದೀ ತನ್ನ ಒಂದು ಪ್ರಬಂಧ ‘ ಆನ್ ಬೀಯಿಂಗ್ ಫೋಟೋಗ್ರಾಫ್‌ಡ್’ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಬರೆದಿರುವ ಈ ಸಾಲುಗಳು ಬಹಳ ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿವೆ. ‘ಈ ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಅನ್ನುವ ಕಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಬೇಟೆಯ ಛಾಯೆಯಿದೆ. ನನ್ನಜ್ಜಿಗೆ ಯಾರೂ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಆಕೆಯ ಬಳಿಬರುವುದು ಇಷ್ಟವಾಗುತ್ತಲೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅವಳ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಖಾಸಗೀಭಾಗವನ್ನು ಈ ಪೆಟ್ಟಿಗೆ ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಕದ್ದುಕೊಂಡಹಾಗೆ ಆಕೆಗೆ ಎಂದೂ ಅನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಆಕೆ ಕಳಕೊಂಡರೆ ಮಾತ್ರ ಅದು ಫೋಟೋಗ್ರಾಫರಿನಿಗೆ ಸಿಕ್ಕುತ್ತದೆ ಎಂದು ಆಕೆ ಬಲವಾಗಿ ನಂಬಿದ್ದಳು. ನನಗನಿಸುತ್ತದೆ, ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಒಂದು ಅಯುಧ, ಚಿತ್ರ ತೆಗೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಬೇಟೆ, ನಾನೇ ಶಿಕಾರಿ. ಫ್ಲಾಶ್ ಹೊಡೆದಾಗ ಗುಂಡು ಹೊಡೆದಂತೆ, ಶಿಕಾರಿ ನಿಶ್ಯಬ್ದವಾಗಿ ಚಲನೆಯಿಲ್ಲದೆ ನಿಂತಿರುತ್ತದೆ. ನಂತರ ಪ್ರಿಂಟಾದ ಪೊರ್ಟ್ರಾಯಿಟ್ ಶಿಕಾರಿಯ ಹುಲ್ಲುಹಸೆ ತುಂಬಿದ ತಲೆಯಿದ್ದಂತೆ. ಅದನ್ನು ನೀಟಾಗಿ ಕ್ಲೀನ್ ಮಾಡಿ ಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆ ನೇತುಹಾಕಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.’

ಪೋರ್ಟ್ರಾಯಿಟ್ ತೆಗೆಯುವ ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಮುಂದಿರುವ ಮುಖವನ್ನು ಹೇಗೆ ಸುಂದರಮಾಡಬೇಕೆಂದು, ಅಥವಾ ಭಿನ್ನಮಾಡಬೇಕೆಂದು ಯೋಚಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾನೆ. ಸಾಹಿತಿಗಳ ಚಿತ್ರವನ್ನು ತೆಗೆಯುವವರಿಗಂತೂ ಇದೊಂದು ಬೇರೆಯೇ ಸವಾಲು. ಸಾಹಿತಿಗಳ ಅಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಿಶೇಷವಾದ ಮುಖವನ್ನು ಬೇಟೆಯಾಡಲು ಅವರು ಹೊಂಚುಹಾಕುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಯಾವುದೋ ಪುಸ್ತಕ ಬಿಡುಗಡೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉಪ್ಪಿಟ್ಟನ್ನು ತಿನ್ನುತ್ತಿರುವವ ಟಿ ಎನ್ ಸೀತಾರಾಮ್‌ರ ಚಿತ್ರ, ಮೂವಿಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಮೂಲಕ ನೋಡುತ್ತಿರುವ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರು, ನಗುತ್ತಿರುವ ಭೈರಪ್ಪನವರ ಚಿತ್ರ, ಬೀಡಿ ಸೇದುವ ಶಿವರಾಮಕಾರಂತರ ಚಿತ್ರ ಸ್ಟಡಿರೂಮಿನಲ್ಲಿರುವ ಅವರದೇ ಚಿತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ವೈದ್ಯರದ್ದಾದರೆ ಅವರು ಲೈಬ್ರರಿಯಲ್ಲಿ ಕೂತಿರುವ ಚಿತ್ರವೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ವೈದ್ಯರ ಅಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಬೇರೆಯವರಿಗಿದ್ದಂತೆ ಗ್ಲಾಮರ್ರೂ, ಮಣ್ಣಿನವಾಸನೆಯೂ ಅಥವಾ ಫೋಟೋಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯಬಹುದಾದ ಯಾವುದೇ ಫೋಟೋಜೆನಿಕ್ ‘ಭಿನ್ನ’ ಛಾಯೆಯೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.

ನಾನು ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಧಾರವಾಡ, ಶಿವಮೊಗ್ಗಾದ ಕಡೆ ಯರ ಮನೆಗೆ ಹೋದರೂ ಸರಿ, ಬೊಚ್ಚುಬಾಯಿಯ ತುಂಬಾ ನಗೆ, ತಲೆಗೊಂದು ಸಣ್ಣ ಟೋಪಿ, ಕಿವಿಯಿಂದ ಹೊರಬಂದ ಕೂದಲು, ಗುಂಡುಫ್ರೇರೇಮಿನ ಸಣ್ಣಕನ್ನಡಕ, ಕುತ್ತಿಗೆಗೊಂದು ಸಣ್ಣ ಮಫ್ಲರು ಮತ್ತು ಒಂದು ಕರೀಕೋಟಿನ ಚಿತ್ರವೊಂದಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಕೆಳಗೆ ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತ ಎಂಬ ಸಹಿಯೂ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ನಾನು ನೋಡಿರುವ ಸಾಹಿತಿಯ ಅತಿ ಸುಂದರ ಪೋರ್ಟರೈಟ್ ಅದೇ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಸರಳ ಸುಂದರ ನಗು, ಸಣ್ಣ ತುಂಟಾಟ, ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿನ ಹೊಳಪು ಎಲ್ಲ ಸೇರಿ ಒಂದು ಪ್ರಕಾಂಡ ಕಳೆ ಆ ಚಿತ್ರಕ್ಕಿತ್ತು.

ಈ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಫೋಟೋವನ್ನು ತೆಗೆಯಬೇಕಾದರೆ, ಫೋಟೋ ತೆಗೆಯುವವನಿಗೆ ಇವರು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬೇರೇನೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತಿಗೆ ತಾನು ಆದಷ್ಟು ನೈಜತೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಿದ್ದುಕೊಂಡು ಪೋಸುಕೊಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಬಂದುಬಿಟ್ಟಾಗ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೇ ಒಂದು ಕೃತಕತೆ ಅಲ್ಲಿ ಇಳಿದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಫೋಟೋಗಳು ಇಂತಹ ಕೃತಕತೆಯನ್ನು ಎದ್ದುತೋರಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಫೋಟೋ ತೆಗೆಯುವಾತನ ದುರಾಸೆ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತಿಯ ಪ್ರಚಾರಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದುಬಿಟ್ಟರೆ ವಿಷಯವನ್ನು ತುಂಬಾ ಸರಳೀಕರಿಸಿದ ಹಾಗಾಗುತ್ತದೆ.

ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತೇನೆ.ಒಂದು ಪುಸ್ತಕಬಿಡುಗಡೆಯ ಸಂದರ್ಭ. ಅಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತಿಗಳೆಲ್ಲರೂ ಸೇರಿರುತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಫೋಟೋಗ್ರಾಫರನೂ ಇರುತ್ತಾನೆ. ಇಬ್ಬರು ಸಾಹಿತಿಗಳು ನಿಂತು ಮಾತಾಡಹತ್ತಿದಾಗ ಈ ಫೋಟೋಗ್ರಾಫರು ಒಂದು ಚಿತ್ರ ತೆಗೆಯಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಾತಾಡುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಫೋಸು ಕೋಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಇರಲಿ ಸಾರ್, ನೀವು ಮಾತಾಡಿ. ಹಾಗೇ ನ್ಯಾಚುರಲ್ ಆಗಿ ಕಾಣುತ್ತೆ’ ಎಂದು ಹೇಳಿ ಒಂದು ಫೋಟೋ ಹೊಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇವರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿದೆ, ತಮ್ಮ ಫೋಟೋ ತೆಗೆಯಲ್ಪಡುತ್ತಿದೆ ಎಂದು. ಆದರೂ ಮಾತಾಡುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸುತ್ತಾರೆ. ಆ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಕೃತಕತೆ, ಫೋಸಿನ ಕೃತಕತೆ ಎರಡನ್ನೂ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಬಹಳ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ತನ್ನಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದುಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ನಿರಪಾಯಕಾರಿ ಕ್ರಿಯೆ ತನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೇ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಢೋಂಗಿ ಘಟನೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ, ಫೋಟೋಕ್ಕೆಂತಲೇ ನಿಂತು ತೆಗೆಸಿಕೊಂಡಿರುವ (ಅದು ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆಂದು ತೆಗೆದಿಲ್ಲದೇ ಇದ್ದರೂ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಒಂದು ಯರ್ಮುಂಜೆ ರಾಮಚಂದ್ರರವರ ಲಭ್ಯವಿರುವ ಒಂದೇ ಪಾಸ್‌ಪೋರ್ಟ್ ಫೋಟೋ) ಫೋಟೋಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ನೈಜತೆ ಕಂಡುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆದಷ್ಟು ನೈಜವಾಗಿ ಬರಲಿ ಎಂದು ಫೋಟೋ ತೆಗೆಯುವುದೇ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೇ ಇದ್ದೂ ತೆಗೆದಾಗಲೂ ಈ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಫೋಟೋಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಈ ನೈಜತೆ ಕಾಣದೇ ಇರುವುದು ಒಂದು ಐರನಿ. ಸಾಹಿತಿ, ತನ್ನ ಸಾಹಿತಿಯ ಪಟ್ಟವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬೇರೇನೋ ಆಗಿ ಪೋಸುಕೊಡುವುದೂ ಮತ್ತು ಈ ಅಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಆಂಬಿಯೆನ್ಸಿನಿಂದ ಆತನ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖದ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ಅನಿಸಿಕೆಯನ್ನು ಮೂಡಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದು ಇವುಗಳಿಂದ ಇಡೀ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಕಳಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಅಂದರೆ ಫೋಟೋಕ್ಕೂ ಒಂದು ಘನತೆಯಿದೆ. ಪ್ರಪಂಚವೆಲ್ಲ ಡಿಜಿಟಲ್ ಆದಮೇಲೆ, ಡಿಜಿಟಲ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಬೇಕಾದರೂ ಅಷ್ಟು ಫೋಟೋಗಳನ್ನು ತೆಗೆದು ಬೇಕಾದನ್ನು ಹಾಕಿ ಬೇಡದದ್ದನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕುವ ಮತ್ತು ಬ್ಲಾಗಿನಿಂದ ಬ್ಲಾಗಿಗೆ, ಜಾಲದಿಂದ ಜಾಲಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಹಾಕುವ ಸೌಲಭ್ಯವಿರುವ ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಫೋಟೋ ತೆಗೆಸಿಕೊಳ್ಳುವವನಿಗೆ ಅಥವಾ ತನ್ನ ಫೋಟೋವನ್ನು ಎಲ್ಲೆಡೆ ತಾನೇ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವನಿಗೆ ತಾನು ತನ್ನ ಇಡೀ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ತೋರಿಸುವ ಮುಖ ಇದು ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಕನಿಷ್ಠ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ರಶ್ದೀ ಹೇಳಿದ ಶಿಕಾರಿಯ ತಲೆಯಂತೆ ಎಲ್ಲರ ಚಿತ್ರಗಳೂ ಟ್ರೋಫಿಯಾಗಿ ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲಬೇಕಾಗುತ್ತವೆ.