ಈ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕೆಟ್ಟದು ಅನ್ನುವುದಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಒಳ್ಳೆಯದಕ್ಕೆ ಬೆಲೆ ಬರುತ್ತಿತ್ತಾ? ಒಳ್ಳೆಯದು, ಕೆಟ್ಟದ್ದು ಅನ್ನುವ ಬೈನರಿ ನಿಯಮ ಈ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಇರಲೇಬೇಕು. ಆಗಲೇ ಒಳ್ಳೆಯದು ಒಳ್ಳೆಯದಾಗುವುದು. ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆ ‘ಕೆಟ್ಟದ್ದು’ ಅನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತಿದ್ದರೂ ಕೆಲವರು ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಾಗಿ ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ನಾವು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ?
ಒಳ್ಳೆಯದು ಕೆಟ್ಟದ್ದು ಎನ್ನುವ ನೈತಿಕ ಧ್ರುವಗಳನ್ನು ನಮಗೆ ಹೊರೆಸಬೇಕಾಗಿರುವುದು ಯಾರು? ನಮ್ಮ ಸಮಾಜವೇ? ನಮ್ಮ ಒಳಗಿನ ಧ್ವನಿಯೇ? ಅಥವಾ ಇಂತದ್ದು ಮಾಡಿದರೆ ನಿನಗೆ ಶಿಕ್ಷೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಆದ್ದರಿಂದ ಇದನ್ನು ನೀನುಮಾಡಬಾರದು ಎಂದು ಹೇಳುವ ಸರಕಾರವೇ? ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯ ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆಯಿಂದ, ಅದರ ಪರಿಣಾಮದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಅದನ್ನು ಒಳ್ಳೆಯದು, ಕೆಟ್ಟದ್ದು ಎಂದು ಕಪ್ಪುಬಿಳಿಯಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದೇ?
ಸರಕಾರ ಅಥವಾ ಇಂಥ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ನೈತಿಕ ಪೋಲಿಸ್ ಆಗಿ ಕಾಯುವ ಸಂಸ್ಥೆ ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯ ಮಾಡಿದ ಅಪರಾಧಕ್ಕೆ ಶಿಕ್ಷೆ ಕೊಡಬಹುದೇ ಹೊರತು, ಆತ ಈ ಅಪರಾಧವನ್ನು ಮಾಡದೆಯೇ ಇರುವಂತೆ ತಡೆಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾದ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಅಂತ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅಪರಾಧವೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲವೇ? ಬರೇ ‘ಒಳ್ಳೆ’ಯವರಿಂದಲೇ ತುಂಬಿಹೋಗಿರುತ್ತದೆಯೇ? ಅಥವಾ ಅಪರಾಧ, ಹಿಂಸೆ ಕೂಡ ಒಂದು ಆಯ್ಕೆಯೇ?
ಪಾವ್ಲೋವ್ನ ಪ್ರಯೋಗ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತೇ ಇದೆ. ಈತ ನಾಯಿಯ ಮಾಂಸತಿನ್ನುವ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಗಂಟಾನಾದವನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ಮಾಂಸವಿಲ್ಲದೇ ಇದ್ದಾಗೂ ಬರೇ ಗಂಟಾನಾದಕ್ಕೆ ನಾಯಿ ಜೊಲ್ಲು ಸುರಿಸುವುದನ್ನು ನಿದರ್ಶಿಸಿ ಕಂಡಿಶನ್ಡ್ ರಿಫ್ಲೆಕ್ಸ್ ಅನ್ನು ವಿವರಿಸಿದ. ನಮ್ಮ ತೆನಾಲಿ ರಾಮನ ದಂತಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನೇ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿ ಬೆಕ್ಕಿಗೆ ಬಿಸಿಹಾಲು ಕುಡಿಸಿ ಬೆಕ್ಕು ಮುಖ ಸುಟ್ಟಿಕೊಂಡಾಗ ಆ ಬೆಕ್ಕು ಹಾಲನ್ನೂ ಕುಡಿಯದ ಹಾಗೆ “ಡಿಕಂಡಿಶನ್’ ಮಾಡಿದ್ದೂ ಈ ಪಾವ್ಲೊವಿನ ಪ್ರಯೋಗದಷ್ಟೇ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ.
ಈ ಹಿಂಸೆ ಒಂದು ಮನಸ್ಸಿನ ಈ ರೀತಿಯ ಕಂಡೀಶನ್ಡ್ ರಿಫ್ಲೆಕ್ಸ್ ಆದರೆ ಈ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ತೆನಾಲಿ ರಾಮನ ಬೆಕ್ಕಿಗಾದಂತೆ ‘ಡಿಕಂಡಿಷನ್’ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಅಂದರೆ, ಹಿಂಸೆ ಮಾಡುವವನಿಗೆ ಹಿಂಸಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಕೊಡುವಂತಿದ್ದರೆ (ಪಾವ್ಲೊವ್ನ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಮಾಂಸಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಮಾಂಸ ತಿನ್ನುವ ಮುಂಚಿನ ಗಂಟಾನಾದಕ್ಕೆ ನಾಯಿ ಜೊಲ್ಲು ಸುರಿಸಿದಂತೆ) ಈ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಆತನಿಂದ ಕಿತ್ತುಕೊಂಡರೆ, ಆಗ ಆತ ಈ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣ ಬಿಟ್ಟುಬಿಡುತ್ತಾನೆಯೇ? ( ನಾಯಿ ಮಾಂಸ ತಿನ್ನುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟಂತೆ ಅಲ್ಲ, ತೆನಾಲಿ ರಾಮನ ಬೆಕ್ಕುಹಾಲು ಕುಡಿಯುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟಂತೆ)
* * *
ಆತನ ಹೆಸರು ಅಲೆಕ್ಸ್.
ಆತನಿಗೆ ಹಿಂಸೆಯೆಂಬುದು ಒಂದು ಆಟ, ಚಟ, ಕಲೆ. ಆತ ಹಾಲಿನಲ್ಲಿ ಹ್ಯಾಲಿಸಿನೋಜನ್ನುಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡು ಕುಡಿಯುತ್ತಾನೆ, (ಇಲ್ಲಿನ ವಿಪರ್ಯಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ. ಹಾಲು ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸಿದರೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಬೆರಸುವ ಮಾದಕವಸ್ತುಗಳ ಮಿಶ್ರಣ ಕಲುಶಿತ ಮುಗ್ಧತೆಯಾ?) ಲೈಬ್ರರಿಯಿಂದ ತಂಪಾಡಿಗೆ ತಾನು ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಒಬ್ಬ ಮುದುಕನನ್ನು ಸ್ನೇಹಿತರ ಜತೆ ಸೇರಿ ಸಾಯಬಡಿಯುತ್ತಾನೆ. ಅಪ್ರಾಪ್ತ ವಯಸ್ಸಿನ ಹುಡುಗಿಯರ ಜತೆ ಸುಖಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅಂಗಡಿಗೆ ಹೋಗಿ ಕದಿಯುತ್ತಾನೆ, ಮುದಿದಂಪತಿಗಳೆಂದು ಲವಲೇಶ ಕರುಣೆಯಿಲ್ಲದೆ ಸಾಯಬಡಿಯುತ್ತಾನೆ.
ಇವನಿಗೆ ತನ್ನ ಈ ಹಿಂಸೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ವಲ್ಪವೂ ಪಾಪಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಲ್ಲ. ಹಿಂಸಿಸುವುದನ್ನು ತನ್ನ ಧರ್ಮದಂತೆ ಆತ ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಾನೆ. ಇದರಿಂದ ಯಾರು ಸತ್ತರೂ ಅವರನ್ನು ಈತನೇ ಸಾಯುವಂತೆ ಹೊಡೆದರೂ ಆತನಿಗೆ ಏನೂ ಅನ್ನಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಒಂದು ವಿಲಕ್ಷಣ ಖುಷಿಯಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.
ಇದಕ್ಕೆ ಕುಮ್ಮಕ್ಕು ಕೊಡುವುದಕ್ಕೆ ಅವನದೇ ಒಂದು ಗ್ಯಾಂಗಿದೆ. ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಸ್ಲ್ಯಾಂಗುಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡಿಕೊಂಡು, ಚಿತ್ರವಿಚಿತ್ರವಾದ ಬಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಂಡು, ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಅನಿಸುವುದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮಾಡುತ್ತಾ ರಾಕ್ಷಸರಂತೆ ತಾವು ಬದುಕುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.
ವಿರೋಧಬಾಸವೋ, ಹುಚ್ಚೋ, ಅಥವಾ ಕಥಾನುಕೂಲವೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ, ಇಂಥವನಿಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಬೀಥೋವೆನ್ನಿನ ‘ಸೆವೆಂಥ್ ಹೆವೆನ್’ ಎಂದರೆ ಪ್ರಾಣ. ಯಾವಾಗಲೂ ಬೀಥೋವೆನ್ನಿನ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ,
ಇಂಥ ಅಲೆಕ್ಸ್ ಒಮ್ಮೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಅಪರಾಧದಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳುತ್ತಾನೆ, ಅವನನ್ನು ಬಂಧಿಸಿ ಅವನಿಗೆ ಹದಿನಾಲ್ಕು ವರ್ಷ ಶಿಕ್ಷೆ ಕೊಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಜೈಲಿನಲ್ಲಿ ಈ ರೀತಿಯ ಅಪರಾಧಿಗಳನ್ನು ಸುಧಾರಿಸಲೆಂದು ಒಂದು ‘ಲುಡೊವಿಕೊ ವಿಧಾನ’ ವೆಂಬ ಹೊಸದೊಂದು ಹಿಂಸೆಯಿಂದ ಡಿಕಂಡಿಷನ್ ಮಾಡುವ ವಿಧಾನವನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಈತನನ್ನು ಗಿನಿಪಿಗ್ ಆಗಿ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇವನಿಗೆ ಬಲವಂತವಾಗಿ ಹಿಂಸಾ ದೃಶ್ಯಗಳು ತುಂಬಿರುವ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು. ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ನಮ್ಮ ತೆನಾಲಿರಾಮ ತನ್ನ ಬೆಕ್ಕಿಗೆ ಮಾಡಿದಂತೆ ಈತನಿಗೆ ಆ ಸಮಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಕಸಿವಿಸಿಯಾಗುವಂತೆ, ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಸಂಕಟವಾಗುವಂತೆ, ತೀವ್ರವಾಗಿ ತಲೆನೋಯುವಂತೆ-ಒಟ್ಟು ಆತ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ನೋಡುತ್ತಿರುವ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ತಾನೇ ಅನುಭವಿಸುವ ಒಂದು ವಿಕೋಪವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಔಷಧಗಳನ್ನು ಕೊದಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಅಲೆಕ್ಸ್ ತನ್ನ ಈ ಸುಸ್ತು, ಸಂಕಟ, ನೋವುಗಳನ್ನು ತಾನು ನೋಡುತ್ತಿರುವ ಹಿಂಸೆಯ ಜತೆ ಸಮೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗಾಗಿ, ಯಾವುದೇ ಹಿಂಸಾತ್ಮಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾಡುವುದಿರಲಿ, ನೋಡುವುದಿರಲಿ, ಯೋಚಿಸುವುದು ಕೂಡ ಆತನಿಗೆ ಅಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಯೋಚಿಸಿದ ತಕ್ಷಣ ಆತನಿಗೆ ತೀವ್ರವಾದ ಸಂಕಟವಾಗುತ್ತದೆ, ತಲೆನೋಯುತ್ತದೆ. ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೆ ಒದ್ದಾಡಲಿಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ.
ಆದರೆ, ಇಂಥಾ ಪರಿಣಾಮ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೊಂದು ಸಣ್ಣ ಸೈಡ್ ಎಫೆಕ್ಟ್ ಇದೆ, ಹಿಂಸೆಯಷ್ಟೇ ಸುಖಿಸುವ, ಖುಷಿಪಡುವ ಬೀಥೊವೆನ್ನಿನ ಸೆವೆಂಥ್ ಹೆವನ್ ಅನ್ನೂ ಈತ ಅನುಭವಿಸುವುದಕ್ಕಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವಾಗ ಈತ ಬೀಥೊವೆನ್ ಕೇಳುತ್ತಾನೋ ಆಗಲೂ ಈತನಿಗೆ ಸುಸ್ತು, ಸಂಕಟ, ತಲೆನೋವುಗಳಾಗಿ ತೀವ್ರ ಹಿಂಸೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ಸರಕಾರ ಮತ್ತು ಈ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸಿರುವವರು ಇಂಥ ಸಣ್ಣ ಸೈಡ್ ಎಫೆಕ್ಟಿನ ಹೊರತಾಗಿ ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗದ ಯಶಸ್ಸೆಂದೇ ನಿರ್ಧರಿಸಿ ಅಲೆಕ್ಸ್ ನನ್ನು ಜೈಲಿನಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.
ಹೊರಗೆ ಬಂದ ಈತನಿಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ, ತನಗೆ ಈ ಹಿಂಸೆಯೆನ್ನುವ ಪದ ಎಶ್ಟು ಅಸಹ್ಯವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆಂದರೆ ತನ್ನ ಆತ್ಮರಕ್ಷಣೆಗೂ ಆತ ಯಾರನ್ನೂ ಹಿಂಸಿಸುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಮಾಡಹೊರಟರೆ ಆತನಿಗೆ ವಿಪರೀತಚಾಗಿ ಸುಸ್ತು, ಸಂಕಟಗಳಾಗಿ ಒದ್ದಾಡುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನರಿತ ಆತನ ಎದುರಾಳಿಗಳು ಅವನನ್ನು ಸಾಯಬಡಿಯುತ್ತಾರೆ.
ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಈತನ ಒಂದೇ ಸುಖವಾದ ಬೀಥೊವೆನ್ನನ್ನೂ ಈತ ಕೇಳಲಾಗದೇ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ.
* * *
ಕಥೆ ಹೀಗೇ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತದೆ.
೧೯೬೨ರಲ್ಲಿ ಆಂಥೊನಿ ಬರ್ಗಸ್ ಬರೆದು ೧೯೭೧ರಲ್ಲಿ ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಕುಬ್ರಿಕ್ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಎ ಕ್ಲಾಕ್ವರ್ಕ್ ಆರೆಂಜ್’ ಎನ್ನುವ ಕಾದಂಬರಿ/ಸಿನೆಮಾದ ಸೊಗಡಿದು.
ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕ ಮೂಲಭೂತ ಇನ್ಸ್ಟಿಂಕ್ಟ್ಗಳಾದ ಒಳ್ಳೆಯದು, ಕೆಟ್ಟದರ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು, ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸ್ತರಗಳಲಿ ಮಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಒಳ್ಳೆಯದು ಎಂದರೆ ಏನು? ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ನೈತಿಕ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಂಸೆ, ಬಲಾತ್ಕಾರ, ಕೊಲೆ ಇಂಥ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಬಾರದು ಎಂದು ಹೇಳಿದೆ. ಆದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಆಯ್ಕೆಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯ? ಅಂದರೆ, ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯ ತನಗೆ ತಾನು ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದು ತಪ್ಪು ಎಂದು ಗೊತ್ತಿದ್ದು, ಅದರ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಅರಿತಿದ್ದೂ ಆ ತಪ್ಪುಮಾಡಿದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಶಿಕ್ಷೆ ಕೊಡುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನಾವು ಇನ್ನೇನು ಮಾಡಬಹುದು?
ಹೀಗೆ ಡಿಕಂಡಿಶನಿಂಗ್ ಮೂಲಕವೋ ಅಥವಾ ಇನ್ನು ಹೇಗೋ ಕೆಟ್ಟದೆಂಬುವುದನ್ನು ಮಾಡುವುದನ್ನು ಪೂರಾ ತಡೆದುಬಿಟ್ಟರೆ, ಆಗ ಒಳ್ಳೆಯದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ ಇಷ್ಟಕ್ಕೂ ಒಳ್ಳೆಯದು ಎಂದರೆ ಏನು? ಬೇರೆ ಪ್ಯಾರಾಮೀಟರ್ಗಳಿಂದ ಈಗ ನಾವು ಒಳ್ಳೆಯದು ಅಂದುಕೊಂಡಿರುವುದು ಮುಂದೆ ಕೆಟ್ಟದಾಗಬಹುದು. ಕೊಲೆಗೆ ಗಲ್ಲು ಶಿಕ್ಷೆಯಾಗುವುದೆನ್ನುವ ಭಯದಿಂದ ಕೊಲೆಗಾರರು ಕಮ್ಮಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಕೊಲೆ ಮಾಡಲು ಹೋದಾಗಲೆಲ್ಲ ಕೈಎತ್ತಲಾರದೇ ಕೊಲೆಯೇ ಆಗದಿದ್ದರೆ ಆತ ಬೇರೆ ಅಪರಾಧವನ್ನು ಮಾಡಬಹುದು. ಅಥವಾ ಬೇರೆ ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಅಪರಾಧವೆನ್ನುವ ಲಗತ್ತು ಹಚ್ಚಿಸಿಕೊಡು ಈ ಅಪರಾಧಗಳಿಗೆ ಮಿತಿಮೀರಿದ ಶಿಕ್ಷೆಗಳಾಗಬಹುದು. ಸಿಗರೇಟು ಸೇದುವುದು ಅಪರಾಧವಾಗಬಹುದು, ಬಾರಿನಲ್ಲಿ ಹೋಗಿ ಕುಡಿದರೆ ಜೈಲಿಗೆ ಹಾಕಬಹುದು. ಎಲ್ಲಿಯತನಕ ನಾವು ಮನುಷ್ಯರನ್ನು ಡಿಕಂಡಿಶನ್ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯ.
ಇದನ್ನೇ ಬರ್ಗಸ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪ್ರಪಂಚವಿರುವ ತನಕ ಒಳ್ಳೆಯದು, ಕೆಟ್ಟದು (ಯಾರು ಡಿಫೈನ್ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದು ಇನ್ನೂ ವಿವಾದಿತವೇ ಆದರೂ) ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಸಮಾಜದ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಇಂಥದ್ದು ಒಳ್ಲೆಯದು, ಇಂಥದ್ದು ಕೆಟ್ಟದ್ದು ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಅಷ್ಟೇ. ಅದು ಬಿಟ್ಟು ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನನ್ನು ಬರೇ ಒಳ್ಳೆಯದು ಮಾಡುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ರೂಪಿಸಲಾಗದು. ಆಯ್ಕೆಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ನಾವು ಯಾರಾಗಲೀ ತಡೆಯಲಿಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ತಡೆಯಕೂಡದು- ಆ ಆಯ್ಕೆ ಕೆಟ್ಟದೆಂದು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದರೂ. ಹೀಗೆ ಮಾಡಿದರೆ ಏನಾಗಬಹುದು ಎನ್ನುವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ನಾವು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿತವಾಗಿಯೂ ಪರವಾಗಿಲ್ಲ ಹೇಳಬಹುದಷ್ಟೇ.
ಕತೆಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅಲೆಕ್ಸ್ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯೂ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಹಿಂಸೆಯೇ?
* * *
ನಾನು ರೆಸಿಡೆನ್ಸಿ ಮಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದೆವು. ಇಂಟೆನ್ಸಿವ್ ಕೇರ್ ಯುನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಬಂದು ಭರ್ತಿಯಾಗುವ ಕುಡುಕರಿಗೆ ಕೊಡುವ ಚಿಕಿತ್ಸೆಯ ಎಲ್ಲ ವಿವರಗಳನ್ನೂ ವಿಡಿಯೋ ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಮಾಡಲಾಗುತಿತ್ತು. ಇವರು ಮಾಮೂಲೀ ಕುಡುಕರಲ್ಲ. ಜೀವಮಾನವಿಡೀ ಕುಡಿದು ಕುಡಿತದ ಕಾರಣದಿಂದ ತಮ್ಮ ಲಿವರ್ ಅನ್ನು, ಹಾಳುಮಾಡಿಕೊಂಡು ಮೈತುಂಬಾ ಹಳದಿಹಳದಿಯಾಗಿ ಬಂದಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೆಚ್ಚಿನವರಿಗೆ ಮೈಮೇಲೆ ಜ್ಞಾನವಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ, ಮೈಯಲ್ಲಿನ ಆಲ್ಕೋಹಾಲಿನ ಪ್ರಮಾಣ ಕಮ್ಮಿಯಾದಂತೆ ಎಷ್ಟೋ ಜನಕ್ಕೆ ಕೈ, ಮೈ ನಡುಕ ಬರುತ್ತಿತ್ತು, ಅದುರುತ್ತಿದ್ದರು, ರಕ್ತ ಕಾರುತ್ತಿದ್ದರು, ಉಬ್ಬಿಕೊಂಡ ಕೈನಲ್ಲಿ ರಕ್ತನಾಳಗಳು ಸಿಗದೆ, ಒಂದು ಐವಿ ಹಾಕಲು ನರ್ಸುಗಳು ಇಪ್ಪತ್ತು ಕಡೆ ಚುಚ್ಚಿರುತ್ತಿದ್ದರು, ಫೋಲಿ ಕೆಥೆಟರ್, ಉಸಿರಾಡಲು, ಹೊಟ್ಟೆಯನ್ನು ಕ್ಲೀನ್ ಮಾಡಲು ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲ ಕಡೆ ಟ್ಯೂಬುಗಳು. ಅವರ ಹೆಂಡತಿ ಮಕ್ಕಳ ಆಕ್ರಂದನ, ಡಾಕ್ಟರುಗಳ ಬೆಡ್ಸೈಡ್ ಚರ್ಚೆ- ಎಲ್ಲವೂ ಚಿತ್ರೀಕೃತವಾಗುತ್ತಿತ್ತು.
ನಂತರ ಇವರಿಗೆ ಎಚ್ಚರ ಬಂದಮೇಲೆ ಅವರ ರೀಹ್ಯಾಬಿಲಿಟೇಶನ್ನಿಗೋಸ್ಕರ ಈ ವಿಡಿಯೋವನ್ನು ಅವರಿಗೆ ತೋರಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಮೂರು ದಿನ, ನಾಲ್ಕು ದಿನಗಳ ಟೇಪನ್ನು ಆಸ್ಪತ್ರೆಯ ಆಡಿಯೋ ವಿಶುಯಲ್ ವಿಭಾಗದವರು ಸರಿಯಾಗಿ ಸಂಕಲಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಅವರಿಗೆ ಕೊಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆಲ್ಕೋಹಾಲಿಕ್ ಅವರ್ಶನ್ ಥೆರಪಿ ಎಂಬುದರ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ತೋರಿಸಲೆಂದು ಪ್ಲಾನ್ ಮಾದಲಾಗಿತ್ತು. ಇದರ ಉದ್ದೇಶ ಸ್ಪಷ್ಟ- ತಾನು ಕುಡಿಯುವುದರಿಂದ ಎಂಥ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಕೆಡವಿಕೊಂಡೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಅವರುಗಳಿಗೆ ಚಿತ್ರಕವಾಗಿ ತೋರಿಸಿದಲ್ಲಿ ಕುಡಿತವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಿಡಬಹುದೇನೋ ಎಂಬ ಸದಾಶಯ.
ಆದರೆ, ಒಂದೆರಡು ಬಾರಿಯ ಪ್ರಯೋಗದ ನಂತರ ಆಸ್ಪತ್ರೆಯ ರಿವ್ಯೂ ಬೋರ್ಡು ಈ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಮಾಡಬಾರದೆಂದು ತಡೆಯಿತು. ಕಾರಣ, ಇದು ತುಂಬಾ ಗ್ರಾಫಿಕ್. ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯ ಕಾಯಿಲೆಯಾಗಿ, ಮೈಮೇಲೆ ಜ್ಞಾನವಿಲ್ಲದೆ ಅಸಹಾಯಕ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಅದನ್ನು ವಿಡಿಯೋ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುವುದು ತಪ್ಪು. ಇಶ್ಟಕ್ಕೂ ಕುಡಿತದ ಕೆಡುಕುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಆತನಿಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದಿರುವುದು ಏನೂ ಇಲ್ಲವಲ್ಲ. ಕುಡಿತ ಆತನ ಆಯ್ಕೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಅದರ ಪರಿಣಾಮಕ್ಕೆ ಚಿಕಿತ್ಸೆ ಕೊಡುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಡಾಕ್ಟರಾದ ನಾವುಗಳು ಇನ್ನೇನೂ ಮಾಡಲಾರೆವು.
ಪೋಲೀಸರು ಕೂಡ ಅಷ್ಟೇ. ಕುಡಿದು ವಾಹನ ನಡೆಸಬೇಡಿ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದಷ್ಟೇ. ಹಾಗೆ ಮಾಡುವವರಿಗೆ ಶಿಕ್ಷಿಸಬಹುದೂ ಕೂಡ. ಆದರೆ, ಆಲ್ಕೋಹಾಲಿನ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಈತನಿಗೆ ಅಸಹ್ಯಬರುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದರೆ.
ಅದು ಆಯ್ಕೆಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನೇ ಕಿತ್ತುಕೊಂಡ ಹಾಗೆ.
Sunday, September 20, 2009
Sunday, September 6, 2009
ಮಲ್ಟಿಪ್ಲೆಕ್ಸ್ ಎಂಬ ನಂಬುಗಸ್ತ ಕಲ್ಟ್ಗಾಗಿ ಧನ್ ಟ ಣಾ..
"ದೊಡ್ದ ಪರದೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೇಸ್ ಅಂಕಣ. ಆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಗ್ಯಾಲರಿಯಲ್ಲಿ ಸುಂದರವಾದ ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳ ಮೇಲೆ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಹಿಂದಿನಿಂದ ಗಾಯವಾದ ತೋಳಿಗೊಂದು ಸ್ಲಿಂಗ್ ಹಾಕಿಕೊಂಡಿರುವ ಉದ್ದಕೂದಲಿನ ಶಾಹಿದ್ ಕಪೂರ್ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಬಂದು "ಬ್ಲೂ ಥಂಡರ್" ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ, ಸುಮ್ಮನೆ ಮಾದಕವಾಗಿ ನಗುತ್ತಾಳೆ. ಆಗ ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ನೋಟು ಹಾರಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಿತ್ತಾನೆ. ನಿಧಾನವಾಗಿ ಆ ದೃಶ್ಯ ಇನ್ನೊಂದು ದೃಶ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಲೀನವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಒಂದು ಟೆಲಿಫೋನು ಬೂತಿನಂತ ಡಬ್ಬದ ಮೇಲೆ "ಚಾರ್ಲೀಸ್ ಡ್ರೀಮ್ಸ್" ಎಂದು ಬರೆದಿದೆ. ಮೇಲಿಂದ ನಿಧಾನವಾಗಿ ದುಡ್ಡು ಮಳೆಯೋಪಾದಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಳಗೆ ಬೀಳುತ್ತಿದೆ. ಚಾರ್ಲಿಯ ಕನಸು ಏನು ಎಂಬುದು ಆತನಿಗಲ್ಲ ನಮಗೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ.
"ತೊದಲುವ ಶಾಹಿದ್ ಕಪೂರನಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವ ರಹಸ್ಯ ಭ್ರಷ್ಟ ಪೋಲೀಸನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಬೇಕಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ಉಗ್ಗನಿಗೆ ಇಂಥ ಅತಂಕದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ತೊದಲಾಟ ಇನ್ನೂ ಜಾಸ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪೊಲೀಸನಿಗೆ ಇವನಿಂದ ತನಗೆ ಬೇಕಾದ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಪಡಕೊಳ್ಳಲು ಸಮಯವಿರುವುದು ಮಾರನೆಯ ದಿನ ಎಂಟರ ತನಕ ಮಾತ್ರ. "ಇವನಿಗೆ ಹೀಗೇ ಬಿಟ್ಟರೆ ಇವನ ಹೆಸರು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೇ ಬೆಳಿಗ್ಗೆ ಎಂಟರತನಕ ತಗೋತಾನಪ್ಪಾ" ಎಂದುಕೊಂಡು ಅವನ ಹತ್ತಿರ ಬಂದು "ಏಕ್ ಗಾನಾ ಗಾವ್" ಎಂದು ಹಾಡು ಹೇಳಲಿಕ್ಕೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಹಾಡು ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ ತೊದಲುವುದಿಲ್ಲವಲ್ಲಾ. ಈತ ತನಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವ ರಹಸ್ಯವನ್ನು "ಕಬೀ ಕುಶಿ ಕಬೀ ಗಮ್" ರಾಗದ ಮೂಲಕ ಮೂಲಕ ಹೇಳಿ ಮುಗಿಸುತ್ತಾನೆ.
ವಿಶಾಲ ಭಾರದ್ವಾಜನ ಹೊಸ ಚಿತ್ರ ಕಮೀನೆ ಚಿತ್ರದ ಕೆಲವು ದೃಶ್ಯಗಳಿವು. ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ವರ್ಷಗಳಿಗೊಮ್ಮೆ ನಟರ ಆಯ್ಕೆ, ನಟನೆ. ಚಿತ್ರಕಥೆ, ಸಂಗೀತ, ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ, ಸಂಕಲನ ಎಲ್ಲವೂ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕವಾಗಿ ವ್ಯಾಪಾರಿ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೇ ಒಂದು ನೋಡಬಹುದಾದ ಚಿತ್ರ ತಯಾರಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಒಂದು ಚಿತ್ರ ಕಮೀನೆ.
ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರನ ನಾಟಕಗಳಾದ ಮ್ಯಾಕ್ಬೆತ್ ಮತ್ತು ಒಥೆಲೊ ವನ್ನು ಸಿನೆಮಾದ ಸಮಕಾಲೀನಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿ ಮಕ್ಬೂಲ್ ಮತ್ತು ಓಂಕಾರ ಎಂಬ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್, ಮಕಡೀ ಮತ್ತು ಬ್ಲೂ ಅಂಬ್ರೆಲಾ ಎಂಬ ನವಿರು ನಿರೂಪಣೆಯ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈತನ ಪಕ್ಕಾ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಸಾಹಸ ‘ಕಮೀನೆ’ ಕ್ವಿಂಟಿನ್ ಟರಂಟಿನೋ, ಗೈ ರಿಚೀಗಳ ಕಲ್ಟ್ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರಬಹುದಾದ ಸಿನೆಮಾ. ಅತಿ ಬಿಗಿಯಾದ ಚಿತ್ರಕಥೆ, ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿನ ಬಿಗಿ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಬೇಕಾದ ನಟರ ಆಯ್ಕೆ ಮತ್ತು ಆ ನಟರುಗಳಿಂದ ಸರಿಯಾದ ನಟನೆ ತೆಗೆಯುವುದರಲ್ಲಿ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಬಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಎಲ್ಲ ಬಾಯ್ ಮೀಟ್ಸ್ ಗರ್ಲ್ ಫಾರ್ಮುಲಾಗಳನ್ನು ಮುರಿದು, ಒಂದು ಬುದ್ಧಿವಂತ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಕೊಡುವುದರಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಇದರ ಮೂಲಕ ತನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ಛಾಪನ್ನು ಅನ್ನು ಆತ ಬಾಲಿವುಡ್ನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಿದ್ದಾನೆ..
ತೊಂಭತ್ತರ ದಶಕದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಶುರುವಾದ ಮಲ್ಟಿಪ್ಲೆಕ್ಸ್ ನೋಡುಗರ ಸಿನೆಮಾದ ಕಲ್ಟ್ ಬಾಲಿವುಡ್ಡಿಗೆ ಬೇರೆಯೇ ಒಂದು ಸೊಗಡನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿತು. ಮನಮೋಹನ ದೇಸಾಯಿ, ಪ್ರಕಾಶ್ ಮೆಹ್ರ, ಸುಭಾಶ್ ಗೈಗಳ ಅತಿರಂಜಿತವಾದ ಮೆಲೊಡ್ರಾಮ, ಪ್ರೀತಿ, ಪ್ರೇಮ, ಕಳೆದು ಹೋದ ಅಣ್ಣ ತಮ್ಮಂದಿರ ಸ್ಲೋ ಮೋಷನ್ನ ಮಿಲನಗಳ ಭಾರದಲ್ಲಿ sಸೊರಗಿದ್ದ ಬಾಲಿವುಡ್ಗೆ ಬದಲಾವಣೆ ಬೇಕಿತ್ತು. ಆಗ ಈ ಹೀರೋಗಳನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸದೆ, ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ದ ಸೆಟ್ ಗಳನ್ನು ಹಾಕದೆ, ಕಡಿಮೆ ಬಜೆಟ್ನಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಣೆಯ ಜಾಣ್ಮೆಯಿಂದ ವಸ್ತುವಿಷಯಗಳ ಆಯ್ಕೆಯ ವೈವಿಧ್ಯದಿಂದ ತಾಜಾ ಸಿನೆಮಾಗಳು ತಯಾರಾಗತೊಡಗಿದವು. ರಾಹುಲ್ ಭೋಸ್, ರನ್ವೀರ್ ಶೌರಿ, ಸಂಜಯ್ ಸೂರಿ, ರಜತ್ ಕಪೂರ್ ಮುಂತಾದ ನಟರುಗಳು ಹೀರೋಗಳಾಗತೊಡಗಿದರು. ಯಾವಾಗ ನಾಯಕನಟನಿಗೆ ಇಮೇಜಿನ ಭಾರವಿಲ್ಲದೆಯೇ ಹೋಯಿತೋ, ಆಗ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯ ಮತ್ತು ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಡೆಯತೊಡಗಿದವು. ಜತೆಗೆ ಜಾಗತೀಕರಣದ ಹೊಳೆಯಲ್ಲಿ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಹೂಡಿದ ಬಂಡವಾಳ ಮತ್ತು ಜಾಗತಿಕ ವಿತರಣಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಇಂಥ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗೆ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಬೇಡಿಕೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಸಿನೆಮಾಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದ ವೈವಿಧ್ಯ ಬಹುಮುಖಿಯಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಪಕ್ಕಾ ವ್ಯಾಪಾರಿ ಸಿನೆಮಾಗಳು ತಾವು ಇವಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆ ಎಂದು ತೋರಿಸಲು ಮೂವತ್ತರಿಂದ ನಲವತ್ತು ಕೋಟಿ ರೂಪಾಯಿಗಳನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಒಂದು ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಬಂಡವಾಳ ಹಾಕುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಶುರುವಾಯಿತು. ಹಿಂದೀ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಹಾಡುಗಳಷ್ತೇ ಅಲ್ಲ, ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಸಿನೆಮಾ ದಕ್ಷಿಣ ಆಫ್ರಿಕ, ಅಮೆರಿಕಾ ಇಂಗ್ಲೆಂಡುಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರೀಕರಣವಾಗಲು ಶುರುವಾಯಿತು.
ಈ ರೀತಿಯ ಬಹಳಷ್ಟು ಸಿನೆಮಾಗಾಳು ಮೊದಲವಾರದಲ್ಲಿಯೇ ಹಾಕಿದ್ದ ಬಂಡವಾಳವನ್ನು ವಾಪಸ್ಸು ಪಡೆದು, ಗಲ್ಲಾಪಟ್ಟಿಗೆಂiಲ್ಲಿಯೂ ದುಡ್ಡು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಹತ್ತಿದವು. ಯಾರಿಗೂ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೂರುದಿನಗಳು, ಇಪ್ಪತೈದುವಾರಗಳ ಕಾಲ ಓಡಿಸುವ ಇರಾದೆಯಿರಲಿಲ್ಲ. ಮೊದಲ ಮೂರುದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಆದಷ್ಟು ಪ್ರಿಂಟುಗಳನ್ನು ಹಾಕಿ, ಎರಡು ಮೂರುವಾರಗಳಲ್ಲಿ ದುಡ್ಡು ಮಾಡುವ ಅನೇಕರು ಇಲ್ಲಿ ಬಂಡವಾಳ ಹೂಡಹತ್ತಿದರು. ಅದರ ಪರಿಣಾಮ ಈಗ "ಕಮೀನೆ" ಯಂಥ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಮಾಡಿ ಕೂಡ ದುಡ್ಡು ಮಾಡಬಹುದು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ರಾನಿ ಸ್ಕ್ರೂವಾಲನಂಥ ನಿರ್ಮಾಪಕರುಗಳಿಗೆ ಕೊಟ್ಟದ್ದು..
ಬಾಲಿವುಡ್ ಕ್ವಿಂಟನ್ ಟರಂಟಿನೊನಂಥ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದದ್ದು ಹೊಸದೇನಲ್ಲ. ೨೦೦೨ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ಸಂಜಯ್ ಗುಪ್ತಾ ನಿರ್ದೇಶನದ "ಕಾಂಟೆ" ಟರಂಟಿನೋನ "ರೆಸರ್ವಾಯ್ರ್ ಡಾಗ್ಸ್" ಚಿತ್ರದಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಪಡೆದದ್ದು. ತನ್ನ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಿರೂಪಣೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣಗಳಿಂದ ರೆಸರ್ವಾಯ್ರ್ ಡಾಗ್ಸ್ ಟರಂಟಿನೋನನ್ನು ತನ್ನ ಮೊದಲ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿಯೇ ಅತಿ ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ದಿತ್ತು. ಈತ ಕ್ರೈಮ್ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರೂ ಈತನ ಹೆಸರು ನೆನಪುಳಿಯುವುದು ಈತ ಮೂರರ ಜತೆ ನಾಲ್ಕನೆಯದು ಎನ್ನಿಸುವಂಥ ಮತ್ತೊಂದು ಕ್ರೈಮ್ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದಲ್ಲ. ಇವನಿಗೆ ಕ್ರೈಮ್ಗಿಂತ ಈ ಕ್ರಿಮಿನಲ್ಗಳ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ. ಆದರೆ, "ಕಾಂಟೆ" ಈ ಸಿನೆಮಾ ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ನಕಲುಮಾಡಲು ಹೋಗಿ ದಯನೀಯವಾಗಿ ಸೋತಿತ್ತು. ನೇರವಾದ ನಿರೂಪಣೆಯಿಲ್ಲದ, ಕತೆ ಹಿಂದುಮುಂದಾಗಿ, ಅಡ್ಡಾದಿಡ್ಡಿಯಾಗಿ ಸರಿದು ಕೊನೆಗೆ ಎಲ್ಲ ಸಡಿಲ ತುದಿಗಳೂ ಒಂದೆಡೆ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಗಂಟುಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಈತನ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಸಾಮಾನ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ಕತೆ ಕಗ್ಗಂಟಾಗಲು, ಹಲವಾರು ವಿಕ್ಷಿಪ್ತ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿರುವ ಈ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಈ ಕ್ರೈಮ್ ಪ್ರಪಂಚ ಹುಲುಸಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಬರೇ ಸಾಂಸಾರಿಕತೆ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಮಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಈ ನಿರೂಪಣೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯಲು ಇನ್ನೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ.
ಕಮೀನೆಯ ನಿರ್ದೇಶಕ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರ್ದ್ವಾಜ್ ಬಾಲಿವುಡ್ ಕಂಡ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರತಿಭೆ. ಈತ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಹಾಡು ಹೇಳಿಕೊಂಡು, ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಇದ್ದ. ಈತ "ಸತ್ಯ" "ಮಾಚೀಸ್" "ಯು ಮಿ ಔರ್ ಹಮ್" ಮತ್ತಿತರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿದ್ದನೆಂದು ಈಗ ಹೇಳಿದರೆ ಯಾರೂ ನಂಬಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಪೋಲಿಶ್ ನಿರ್ದೇಶಕ ಕ್ರಿಸ್ಟಾಫ್ ಕಿಸ್ಲೋಸ್ಕಿಯ ನಿರ್ದೇಶನದ ಚಿತ್ರ ಟೆಲಿಡ್ರಾಮಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಪ್ರಭಾವಿತನಾಗಿ ಈತನೂ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ನಿರ್ಣಯಿಸಿ "ಮಕಡೀ" ಎಂಬ ಒಂದು ಮಕ್ಕಳ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದ. ನಂತರ, ಶೇಕ್ಸಪಿಯರನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕ್ರೈಮ್ ಪ್ರಪೆಂಚದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕೀಕರಿಸಿ ಮಕ್ಬೂಲ್ ಮತ್ತು ಓಂಕಾರ ಎಂಬ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ. ಓಂಕಾರ ಈತ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನೂ ಬಹಳ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟೂ ದುಡ್ಡುಮಾಡಬಹುದು ಎನ್ನುವ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ಮಾಪಕರಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟಿತು. ಪರಿಣಾಮವೇ, ಇಂದಿನ ಕಮೀನೆ.
ಮೇಲಿನೋಟಕ್ಕೆ ಚದುರಿದ ಚಿತ್ರಗಳಂತೆ ಕಾಣುವ ಈ ಚಿತ್ರದ ಕಥೆ ಹೇಳಲು ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ನೋಡುತ್ತಾ ಹೋದರೆ, ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಚಾರ್ಲಿ ಮತ್ತು ಗುಡ್ಡು ಅನ್ನುವ ತೊದಲುವ ಮತ್ತು ಉಗ್ಗುವ ಇಬ್ಬರು ಅವಳಿಗಳು, ಇಬ್ಬರ ಹಾದಿಯೂ ಬೇರೆ. ಒಬ್ಬ ಮುಂಬಯಿಯ ಭೂಗತ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ಗ್ಯಾಂಗ್ಸ್ಟರ್. ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಎನ್ಜೀಓದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ಇಬ್ಬರ ಆಯ್ಕೆಗಳೂ ಬೇರೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇಬ್ಬರೂ ಪರಸ್ಪರರನ್ನು ದ್ವೇಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಚಾರ್ಲಿ ರೇಸಿನಲ್ಲಿ ಬಾಜಿ ಕಟ್ಟುವವ. ಯಾವುದೋ ರೇಸಿನಲ್ಲಿ ಮೋಸದಿಂದ ದುಡ್ಡು ಕಳಕೊಂಡ ಎನ್ನುವ ಕಾರಣದಿಂದ ಆ ಜ್ಯಾಕಿಯನ್ನು ಹೆದರಿಸಿ ತನ್ನ ದುಡ್ಡನ್ನು ವಾಪಸ್ಸು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಆತ ತನ್ನ ಇತರ ಗ್ಯಾಂಗ್ಸ್ಟರ್ಗಳ ಸಹಾಯವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ನಂತರವಾಗುವ ಹಲ್ಲಾಗುಲ್ಲಾಗಳ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಸುಳ್ಳು, ಮೋಸ, ವಂಚನೆಗಳ ಜಾಲದಲ್ಲಿ ತಮಗೆ ಅರಿವಾಗದ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಇಬ್ಬರೂ ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳುತ್ತಾರೆ. ನಂತರ, ಮಾಮೂಲೀ ಫ಼ಾರ್ಮ್ಯುಲಾದಂತೆ ಅಣ್ಣತಮ್ಮಂದಿರಿಬ್ಬರೂ ಈ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ತಮಗಿರುವುದೇ ತಾವಿಬ್ಬರು ಎನುವುದನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಕಳಕೊಂಡಿದ್ದ ತಮ್ಮ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.
ಇದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಚಿತ್ರಕಥೆ. ಇಷ್ಟೇನಾ, ಇದು ಮಾಮೂಲೀ ಬಾಲಿವುಡ್ ಕಥೆ ಎಂದು ಮೂಗುಮುರಿದರೆ ಒಂದು ಅದ್ಭುತ ಸಿನೆಮಾ ಅನುಭವವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೀರಿ, ಆದರೆ ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತೇನೆ. ಇಂಥಹ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಬೇರೆ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಿರಬೇಕು. ರಕ್ತಪಾತ, ಹಿಂಸೆ, ಸ್ಫೋಟಗಳು, ತೀರ ಕಚ್ಛಾ ಎನಿಸುವ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವಿಕೃತ ಎನ್ನುವ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡವಳಿಕೆ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಸಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಇವುಗಳ ಆಚೆಯ ಆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವುದರ ಕುಸುರಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿಮಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯಿದ್ದರೆ ನಿಮಗೆ ಈ ಚಿತ್ರ ಇಷ್ಟವಾಗಬಹುದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಮೀನೆ ಮನಸೆಳೆಯುವುದು ಇದರ ಬಿಗಿಯಾದ ಚಿತ್ರಕಥೆಯಿಂದ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಂದ ನಿರ್ದೇಶಕ ತೆಗೆದಿರುವ ನಟನೆಯಿಂದ. ಚಿತ್ರದ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳಾದ ಶಾಹೀದ ಕಪೂರ್ ಮತ್ತು ಪ್ರಿಯಾಂಕ ಚೋಪ್ರ ಇರಲಿ, ಈ ಚಿತ್ರದ ಯಾವ ಪಾತ್ರವನ್ನೂ ಸೊರಗಲು ಬಿಟ್ಟಿಲ್ಲ, ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್. ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರ ಮರಾಠರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಎನ್ನುವ ರಾಜಕಾರಣಿ- ವಿಲನ್ ಅನ್ಮೋಲ್ ಗುಪ್ತೆ (ತಾರೇ ಜಮೀನ್ ಪರ್ ಖ್ಯಾತಿ), ಪಿಸ್ತೂಲಿನ ವ್ಯೂಫೈಂಡರ್ ಸರಿಯಿದೆಯೇ ಎಂದು ಜನ ಕೂತಿರುವ ರೂಮಿನಲ್ಲಿಯೇ ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಬಂಗಾಲಿಬಾಬುಗಳು, ಕೊಕೈನ್ ಸ್ಮಗ್ಲರ್ ತಾಶಿ, ಪೋಲೀಸರು ಭ್ರಷ್ಟರಾಗುವುದೂ ಎಷ್ಟು ಕಷ್ಟ ಅನಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಇನ್ಸ್ಪೆಕ್ಟರ್ , ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಕ್ಯಾರಿಕೇಚರಿಶ್ ಪಾತ್ರಗಳು ನಮ್ಮಮುಂದೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಲೇ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ನಿರ್ದೇಶಕನ ಜಾಣ್ಮೆಯಿರುವುದು ತಾನೊಂದು ಬಿಗಿಯಾದ ಒಗಟಿನಂತಹ ಚಿತ್ರಕಥೆಯನ್ನು ಬರೆದಿಟ್ಟು ಅದರಲ್ಲಿ ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ತಂಪಾಡಿಗೆ ತಾವು ಹರಿಯಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಸಮಾನ ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಅನೇಕ ಬೇರೆಬೇರೆ ಸ್ತರಗಳ ಕಥೆಗಳು ತಾನಾಗಿಯೇ ಒಂದುಗೂಡುತ್ತವೆ, ಒಂದು ಕಥೆಗೂ ಇನ್ನೊಂದು ಕಥೆಗೂ ಇರುವ ಸಂಂಧವೇನು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕೂಡ ಆ ಕಥೆಗಳೇ ಪಾತ್ರಗಳೇ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಈ ಆಡ್ಬಾಲ್ ಅನ್ನಿಸುವಂಥ ಪಾತ್ರಗಳು ಆಡುವ ಮಾತುಗಳು, ಅವರುಗಳ ಪ್ರಪಂಚ, ಸ ಕ್ಕೆ ಫ ಎಂದು ಉಚ್ಚರಿಸುವ ಚಾರ್ಲಿ ಸೊಫಿಯಗೆ ಈತ ಅನ್ನುವುದು ಫಫಿಯ) ಕಥೆ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಡಾರ್ಕ್ ಹ್ಯೂಮರ್, (ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ವಕ್ರ ಹಾಸ್ಯವೆನ್ನಬಹುದೇನೋ), ಅನ್ಯೋಕ್ತಿಗಳು, ತೊದಲು, ಉಗ್ಗುಗಳನ್ನು ಹಾಸ್ಯಮಾಡುವ ಪಾಪಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಲ್ಲದ ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಿಮಗೆ ಖುಷಿ ಕೊಡುವಂತಿದ್ದರೆ ನೀವು ಈ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಿ.
ಇಂಥ ಸಿನೆಮಾಗಳು, ಕ್ರೈಮ್ ಕೇಪರ್ಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳಿಗೆ ನೋಡುಗರ ಬಗೆ ಕ್ಲೀಶೆಯಾದ ನಂಬಿಕೆಯೊಂದಿದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರುಗಳಿಗೆ ಪ್ರತೀ ಫ್ರೇಮನ್ನೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಸಬೇಕು, ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಕೈತುತ್ತು ಹಾಕಬೇಕು, ಪ್ಲಾಟನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಜಗ್ಗಾಡಿದರೆ ಅಥವಾ ತೀರ ಅಮೂರ್ತ ಮಾಡಿದರೆ ಜನಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಎಂಬುದು. ಆದರೆ, ಈ ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ವಿಶಾಲ್ ಭರದ್ವಾಜ ಗಾಳಿಗೊಗೆದಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಯಾರಿಗೂ ಅನವಶ್ಯಕವಾದ ಫ್ಲಾಶ್ಬ್ಯಾಕ್ಗಳಿಲ್ಲ. ಯಾರಿಗೂ ಚರಿತ್ರೆಯಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲರೂ ಇವತ್ತಿಗಾಗಿ ಅಥವಾ ನಾಳೆಗಾಗಿ ಬದುಕುತ್ತಿರುವವರು. ಇವರಿಗೆ ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವತ್ತೂ ಪಾಪಪ್ರಜ್ಞೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಬದುಕುವುದೇ ಅವರಿಗಿರುವ ಆಯ್ಕೆ.
ಚಾಕೊಲೇಟ್ ಪ್ರೇಮಕಥೆ, ಮೆಲೊಡ್ರ್ಯಾಮ, ಅಥವಾ ಅಣ್ನ-ತಂಗಿಯರ ಸೆಂಟಿಮೆಂಟು, ಅಥವಾ ವಿಧೇಯ ನಮ್ರ ಭಾಷೆ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವ ಕರಣ ಜೋಹರನ ಅಭಿಮಾನಿಗಳಿಗಲ್ಲ, ಈ ಸಿನೆಮಾ.
ಮಕಬೂಲನ ಸಿನೆಮಾದ ಚಿತ್ರಕತೆಯನ್ನು ವಿಶಾಲನ ಜತೆ ಬರೆದಿದ್ದ ಅಬ್ಬಾಸ್ ಟೈರ್ವಾಲ ಎಂಬಾತ ಹೇಳಿದ್ದ "ಕಬೀ ಕುಷೀ ಕಭಿ ಗಮ್" ನಂತ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವಂಥ ದುಡ್ಡಿನ ಹತ್ತನೇ ಒಂದು ಭಾಗವನ್ನು ಕೂಡ "ದಿಲ್ ಚಾಹ್ತ ಹೈ" ನಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳು ಮಾಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಎಂದು. ನಿಜವಿರಬಹುದು. ಆದರೆ, ಈ "ದಿಲ್ ಚಾಹ್ತ ಹೈ" ನ ಯಶಸ್ಸು ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯ ಸಿನೆಮಾಗಳಾದ "ಆಮೀರ್" "ಎ ವೆನ್ಸ್ಡೇ" "ಮುಂಬೈ ಮೇರೀ ಜಾನ್" "ರಾಕ್ ಆನ್" " ಲಕ್ ಬೈ ಚಾನ್ಸ್" ಗಳು ಈ ಮಲ್ಟಿಪ್ಲೆಕ್ಸ್ ಎಂಬ ನಂಬುಗಸ್ಥ ಕಲ್ಟ್ ಅನ್ನು ತಯ್ಯಾರುಮಾಡಿರುವುದು ಬಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ. ಈ ಕಲ್ಟ್ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವುದು ಸಿನೆಮಾಸಕ್ತರ ಪಾಲಿಗೆ ಹಬ್ಬ. ಬುದ್ದಿವಂತ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗಾಗಿ ಅಮೊರೊಸ್ ಪೆರೊಸ್, ಬೆಬೆಲ್ ಗಳಿಗಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಅಂತರರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವಗಳಿಗಾಗಲೀ ಹೋಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ.
ಹೋಗಿ, ಕಮೀನೆ ನೋಡಿಬನ್ನಿ.
"ತೊದಲುವ ಶಾಹಿದ್ ಕಪೂರನಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವ ರಹಸ್ಯ ಭ್ರಷ್ಟ ಪೋಲೀಸನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಬೇಕಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ಉಗ್ಗನಿಗೆ ಇಂಥ ಅತಂಕದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ತೊದಲಾಟ ಇನ್ನೂ ಜಾಸ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪೊಲೀಸನಿಗೆ ಇವನಿಂದ ತನಗೆ ಬೇಕಾದ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಪಡಕೊಳ್ಳಲು ಸಮಯವಿರುವುದು ಮಾರನೆಯ ದಿನ ಎಂಟರ ತನಕ ಮಾತ್ರ. "ಇವನಿಗೆ ಹೀಗೇ ಬಿಟ್ಟರೆ ಇವನ ಹೆಸರು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೇ ಬೆಳಿಗ್ಗೆ ಎಂಟರತನಕ ತಗೋತಾನಪ್ಪಾ" ಎಂದುಕೊಂಡು ಅವನ ಹತ್ತಿರ ಬಂದು "ಏಕ್ ಗಾನಾ ಗಾವ್" ಎಂದು ಹಾಡು ಹೇಳಲಿಕ್ಕೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಹಾಡು ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ ತೊದಲುವುದಿಲ್ಲವಲ್ಲಾ. ಈತ ತನಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವ ರಹಸ್ಯವನ್ನು "ಕಬೀ ಕುಶಿ ಕಬೀ ಗಮ್" ರಾಗದ ಮೂಲಕ ಮೂಲಕ ಹೇಳಿ ಮುಗಿಸುತ್ತಾನೆ.
ವಿಶಾಲ ಭಾರದ್ವಾಜನ ಹೊಸ ಚಿತ್ರ ಕಮೀನೆ ಚಿತ್ರದ ಕೆಲವು ದೃಶ್ಯಗಳಿವು. ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ವರ್ಷಗಳಿಗೊಮ್ಮೆ ನಟರ ಆಯ್ಕೆ, ನಟನೆ. ಚಿತ್ರಕಥೆ, ಸಂಗೀತ, ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ, ಸಂಕಲನ ಎಲ್ಲವೂ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕವಾಗಿ ವ್ಯಾಪಾರಿ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೇ ಒಂದು ನೋಡಬಹುದಾದ ಚಿತ್ರ ತಯಾರಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಒಂದು ಚಿತ್ರ ಕಮೀನೆ.
ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರನ ನಾಟಕಗಳಾದ ಮ್ಯಾಕ್ಬೆತ್ ಮತ್ತು ಒಥೆಲೊ ವನ್ನು ಸಿನೆಮಾದ ಸಮಕಾಲೀನಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿ ಮಕ್ಬೂಲ್ ಮತ್ತು ಓಂಕಾರ ಎಂಬ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್, ಮಕಡೀ ಮತ್ತು ಬ್ಲೂ ಅಂಬ್ರೆಲಾ ಎಂಬ ನವಿರು ನಿರೂಪಣೆಯ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈತನ ಪಕ್ಕಾ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಸಾಹಸ ‘ಕಮೀನೆ’ ಕ್ವಿಂಟಿನ್ ಟರಂಟಿನೋ, ಗೈ ರಿಚೀಗಳ ಕಲ್ಟ್ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರಬಹುದಾದ ಸಿನೆಮಾ. ಅತಿ ಬಿಗಿಯಾದ ಚಿತ್ರಕಥೆ, ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿನ ಬಿಗಿ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಬೇಕಾದ ನಟರ ಆಯ್ಕೆ ಮತ್ತು ಆ ನಟರುಗಳಿಂದ ಸರಿಯಾದ ನಟನೆ ತೆಗೆಯುವುದರಲ್ಲಿ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಬಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಎಲ್ಲ ಬಾಯ್ ಮೀಟ್ಸ್ ಗರ್ಲ್ ಫಾರ್ಮುಲಾಗಳನ್ನು ಮುರಿದು, ಒಂದು ಬುದ್ಧಿವಂತ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಕೊಡುವುದರಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಇದರ ಮೂಲಕ ತನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ಛಾಪನ್ನು ಅನ್ನು ಆತ ಬಾಲಿವುಡ್ನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಿದ್ದಾನೆ..
ತೊಂಭತ್ತರ ದಶಕದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಶುರುವಾದ ಮಲ್ಟಿಪ್ಲೆಕ್ಸ್ ನೋಡುಗರ ಸಿನೆಮಾದ ಕಲ್ಟ್ ಬಾಲಿವುಡ್ಡಿಗೆ ಬೇರೆಯೇ ಒಂದು ಸೊಗಡನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿತು. ಮನಮೋಹನ ದೇಸಾಯಿ, ಪ್ರಕಾಶ್ ಮೆಹ್ರ, ಸುಭಾಶ್ ಗೈಗಳ ಅತಿರಂಜಿತವಾದ ಮೆಲೊಡ್ರಾಮ, ಪ್ರೀತಿ, ಪ್ರೇಮ, ಕಳೆದು ಹೋದ ಅಣ್ಣ ತಮ್ಮಂದಿರ ಸ್ಲೋ ಮೋಷನ್ನ ಮಿಲನಗಳ ಭಾರದಲ್ಲಿ sಸೊರಗಿದ್ದ ಬಾಲಿವುಡ್ಗೆ ಬದಲಾವಣೆ ಬೇಕಿತ್ತು. ಆಗ ಈ ಹೀರೋಗಳನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸದೆ, ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ದ ಸೆಟ್ ಗಳನ್ನು ಹಾಕದೆ, ಕಡಿಮೆ ಬಜೆಟ್ನಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಣೆಯ ಜಾಣ್ಮೆಯಿಂದ ವಸ್ತುವಿಷಯಗಳ ಆಯ್ಕೆಯ ವೈವಿಧ್ಯದಿಂದ ತಾಜಾ ಸಿನೆಮಾಗಳು ತಯಾರಾಗತೊಡಗಿದವು. ರಾಹುಲ್ ಭೋಸ್, ರನ್ವೀರ್ ಶೌರಿ, ಸಂಜಯ್ ಸೂರಿ, ರಜತ್ ಕಪೂರ್ ಮುಂತಾದ ನಟರುಗಳು ಹೀರೋಗಳಾಗತೊಡಗಿದರು. ಯಾವಾಗ ನಾಯಕನಟನಿಗೆ ಇಮೇಜಿನ ಭಾರವಿಲ್ಲದೆಯೇ ಹೋಯಿತೋ, ಆಗ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯ ಮತ್ತು ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಡೆಯತೊಡಗಿದವು. ಜತೆಗೆ ಜಾಗತೀಕರಣದ ಹೊಳೆಯಲ್ಲಿ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಹೂಡಿದ ಬಂಡವಾಳ ಮತ್ತು ಜಾಗತಿಕ ವಿತರಣಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಇಂಥ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗೆ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಬೇಡಿಕೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಸಿನೆಮಾಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದ ವೈವಿಧ್ಯ ಬಹುಮುಖಿಯಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಪಕ್ಕಾ ವ್ಯಾಪಾರಿ ಸಿನೆಮಾಗಳು ತಾವು ಇವಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆ ಎಂದು ತೋರಿಸಲು ಮೂವತ್ತರಿಂದ ನಲವತ್ತು ಕೋಟಿ ರೂಪಾಯಿಗಳನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಒಂದು ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಬಂಡವಾಳ ಹಾಕುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಶುರುವಾಯಿತು. ಹಿಂದೀ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಹಾಡುಗಳಷ್ತೇ ಅಲ್ಲ, ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಸಿನೆಮಾ ದಕ್ಷಿಣ ಆಫ್ರಿಕ, ಅಮೆರಿಕಾ ಇಂಗ್ಲೆಂಡುಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರೀಕರಣವಾಗಲು ಶುರುವಾಯಿತು.
ಈ ರೀತಿಯ ಬಹಳಷ್ಟು ಸಿನೆಮಾಗಾಳು ಮೊದಲವಾರದಲ್ಲಿಯೇ ಹಾಕಿದ್ದ ಬಂಡವಾಳವನ್ನು ವಾಪಸ್ಸು ಪಡೆದು, ಗಲ್ಲಾಪಟ್ಟಿಗೆಂiಲ್ಲಿಯೂ ದುಡ್ಡು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಹತ್ತಿದವು. ಯಾರಿಗೂ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೂರುದಿನಗಳು, ಇಪ್ಪತೈದುವಾರಗಳ ಕಾಲ ಓಡಿಸುವ ಇರಾದೆಯಿರಲಿಲ್ಲ. ಮೊದಲ ಮೂರುದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಆದಷ್ಟು ಪ್ರಿಂಟುಗಳನ್ನು ಹಾಕಿ, ಎರಡು ಮೂರುವಾರಗಳಲ್ಲಿ ದುಡ್ಡು ಮಾಡುವ ಅನೇಕರು ಇಲ್ಲಿ ಬಂಡವಾಳ ಹೂಡಹತ್ತಿದರು. ಅದರ ಪರಿಣಾಮ ಈಗ "ಕಮೀನೆ" ಯಂಥ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಮಾಡಿ ಕೂಡ ದುಡ್ಡು ಮಾಡಬಹುದು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ರಾನಿ ಸ್ಕ್ರೂವಾಲನಂಥ ನಿರ್ಮಾಪಕರುಗಳಿಗೆ ಕೊಟ್ಟದ್ದು..
ಬಾಲಿವುಡ್ ಕ್ವಿಂಟನ್ ಟರಂಟಿನೊನಂಥ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದದ್ದು ಹೊಸದೇನಲ್ಲ. ೨೦೦೨ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ಸಂಜಯ್ ಗುಪ್ತಾ ನಿರ್ದೇಶನದ "ಕಾಂಟೆ" ಟರಂಟಿನೋನ "ರೆಸರ್ವಾಯ್ರ್ ಡಾಗ್ಸ್" ಚಿತ್ರದಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಪಡೆದದ್ದು. ತನ್ನ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಿರೂಪಣೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣಗಳಿಂದ ರೆಸರ್ವಾಯ್ರ್ ಡಾಗ್ಸ್ ಟರಂಟಿನೋನನ್ನು ತನ್ನ ಮೊದಲ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿಯೇ ಅತಿ ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ದಿತ್ತು. ಈತ ಕ್ರೈಮ್ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರೂ ಈತನ ಹೆಸರು ನೆನಪುಳಿಯುವುದು ಈತ ಮೂರರ ಜತೆ ನಾಲ್ಕನೆಯದು ಎನ್ನಿಸುವಂಥ ಮತ್ತೊಂದು ಕ್ರೈಮ್ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದಲ್ಲ. ಇವನಿಗೆ ಕ್ರೈಮ್ಗಿಂತ ಈ ಕ್ರಿಮಿನಲ್ಗಳ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ. ಆದರೆ, "ಕಾಂಟೆ" ಈ ಸಿನೆಮಾ ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ನಕಲುಮಾಡಲು ಹೋಗಿ ದಯನೀಯವಾಗಿ ಸೋತಿತ್ತು. ನೇರವಾದ ನಿರೂಪಣೆಯಿಲ್ಲದ, ಕತೆ ಹಿಂದುಮುಂದಾಗಿ, ಅಡ್ಡಾದಿಡ್ಡಿಯಾಗಿ ಸರಿದು ಕೊನೆಗೆ ಎಲ್ಲ ಸಡಿಲ ತುದಿಗಳೂ ಒಂದೆಡೆ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಗಂಟುಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಈತನ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಸಾಮಾನ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ಕತೆ ಕಗ್ಗಂಟಾಗಲು, ಹಲವಾರು ವಿಕ್ಷಿಪ್ತ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿರುವ ಈ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಈ ಕ್ರೈಮ್ ಪ್ರಪಂಚ ಹುಲುಸಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಬರೇ ಸಾಂಸಾರಿಕತೆ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಮಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಈ ನಿರೂಪಣೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯಲು ಇನ್ನೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ.
ಕಮೀನೆಯ ನಿರ್ದೇಶಕ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರ್ದ್ವಾಜ್ ಬಾಲಿವುಡ್ ಕಂಡ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರತಿಭೆ. ಈತ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಹಾಡು ಹೇಳಿಕೊಂಡು, ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಇದ್ದ. ಈತ "ಸತ್ಯ" "ಮಾಚೀಸ್" "ಯು ಮಿ ಔರ್ ಹಮ್" ಮತ್ತಿತರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿದ್ದನೆಂದು ಈಗ ಹೇಳಿದರೆ ಯಾರೂ ನಂಬಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಪೋಲಿಶ್ ನಿರ್ದೇಶಕ ಕ್ರಿಸ್ಟಾಫ್ ಕಿಸ್ಲೋಸ್ಕಿಯ ನಿರ್ದೇಶನದ ಚಿತ್ರ ಟೆಲಿಡ್ರಾಮಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಪ್ರಭಾವಿತನಾಗಿ ಈತನೂ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ನಿರ್ಣಯಿಸಿ "ಮಕಡೀ" ಎಂಬ ಒಂದು ಮಕ್ಕಳ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದ. ನಂತರ, ಶೇಕ್ಸಪಿಯರನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕ್ರೈಮ್ ಪ್ರಪೆಂಚದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕೀಕರಿಸಿ ಮಕ್ಬೂಲ್ ಮತ್ತು ಓಂಕಾರ ಎಂಬ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ. ಓಂಕಾರ ಈತ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನೂ ಬಹಳ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟೂ ದುಡ್ಡುಮಾಡಬಹುದು ಎನ್ನುವ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ಮಾಪಕರಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟಿತು. ಪರಿಣಾಮವೇ, ಇಂದಿನ ಕಮೀನೆ.
ಮೇಲಿನೋಟಕ್ಕೆ ಚದುರಿದ ಚಿತ್ರಗಳಂತೆ ಕಾಣುವ ಈ ಚಿತ್ರದ ಕಥೆ ಹೇಳಲು ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ನೋಡುತ್ತಾ ಹೋದರೆ, ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಚಾರ್ಲಿ ಮತ್ತು ಗುಡ್ಡು ಅನ್ನುವ ತೊದಲುವ ಮತ್ತು ಉಗ್ಗುವ ಇಬ್ಬರು ಅವಳಿಗಳು, ಇಬ್ಬರ ಹಾದಿಯೂ ಬೇರೆ. ಒಬ್ಬ ಮುಂಬಯಿಯ ಭೂಗತ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ಗ್ಯಾಂಗ್ಸ್ಟರ್. ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಎನ್ಜೀಓದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ಇಬ್ಬರ ಆಯ್ಕೆಗಳೂ ಬೇರೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇಬ್ಬರೂ ಪರಸ್ಪರರನ್ನು ದ್ವೇಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಚಾರ್ಲಿ ರೇಸಿನಲ್ಲಿ ಬಾಜಿ ಕಟ್ಟುವವ. ಯಾವುದೋ ರೇಸಿನಲ್ಲಿ ಮೋಸದಿಂದ ದುಡ್ಡು ಕಳಕೊಂಡ ಎನ್ನುವ ಕಾರಣದಿಂದ ಆ ಜ್ಯಾಕಿಯನ್ನು ಹೆದರಿಸಿ ತನ್ನ ದುಡ್ಡನ್ನು ವಾಪಸ್ಸು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಆತ ತನ್ನ ಇತರ ಗ್ಯಾಂಗ್ಸ್ಟರ್ಗಳ ಸಹಾಯವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ನಂತರವಾಗುವ ಹಲ್ಲಾಗುಲ್ಲಾಗಳ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಸುಳ್ಳು, ಮೋಸ, ವಂಚನೆಗಳ ಜಾಲದಲ್ಲಿ ತಮಗೆ ಅರಿವಾಗದ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಇಬ್ಬರೂ ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳುತ್ತಾರೆ. ನಂತರ, ಮಾಮೂಲೀ ಫ಼ಾರ್ಮ್ಯುಲಾದಂತೆ ಅಣ್ಣತಮ್ಮಂದಿರಿಬ್ಬರೂ ಈ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ತಮಗಿರುವುದೇ ತಾವಿಬ್ಬರು ಎನುವುದನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಕಳಕೊಂಡಿದ್ದ ತಮ್ಮ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.
ಇದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಚಿತ್ರಕಥೆ. ಇಷ್ಟೇನಾ, ಇದು ಮಾಮೂಲೀ ಬಾಲಿವುಡ್ ಕಥೆ ಎಂದು ಮೂಗುಮುರಿದರೆ ಒಂದು ಅದ್ಭುತ ಸಿನೆಮಾ ಅನುಭವವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೀರಿ, ಆದರೆ ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತೇನೆ. ಇಂಥಹ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಬೇರೆ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಿರಬೇಕು. ರಕ್ತಪಾತ, ಹಿಂಸೆ, ಸ್ಫೋಟಗಳು, ತೀರ ಕಚ್ಛಾ ಎನಿಸುವ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವಿಕೃತ ಎನ್ನುವ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡವಳಿಕೆ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಸಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಇವುಗಳ ಆಚೆಯ ಆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವುದರ ಕುಸುರಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿಮಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯಿದ್ದರೆ ನಿಮಗೆ ಈ ಚಿತ್ರ ಇಷ್ಟವಾಗಬಹುದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಮೀನೆ ಮನಸೆಳೆಯುವುದು ಇದರ ಬಿಗಿಯಾದ ಚಿತ್ರಕಥೆಯಿಂದ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಂದ ನಿರ್ದೇಶಕ ತೆಗೆದಿರುವ ನಟನೆಯಿಂದ. ಚಿತ್ರದ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳಾದ ಶಾಹೀದ ಕಪೂರ್ ಮತ್ತು ಪ್ರಿಯಾಂಕ ಚೋಪ್ರ ಇರಲಿ, ಈ ಚಿತ್ರದ ಯಾವ ಪಾತ್ರವನ್ನೂ ಸೊರಗಲು ಬಿಟ್ಟಿಲ್ಲ, ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್. ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರ ಮರಾಠರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಎನ್ನುವ ರಾಜಕಾರಣಿ- ವಿಲನ್ ಅನ್ಮೋಲ್ ಗುಪ್ತೆ (ತಾರೇ ಜಮೀನ್ ಪರ್ ಖ್ಯಾತಿ), ಪಿಸ್ತೂಲಿನ ವ್ಯೂಫೈಂಡರ್ ಸರಿಯಿದೆಯೇ ಎಂದು ಜನ ಕೂತಿರುವ ರೂಮಿನಲ್ಲಿಯೇ ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಬಂಗಾಲಿಬಾಬುಗಳು, ಕೊಕೈನ್ ಸ್ಮಗ್ಲರ್ ತಾಶಿ, ಪೋಲೀಸರು ಭ್ರಷ್ಟರಾಗುವುದೂ ಎಷ್ಟು ಕಷ್ಟ ಅನಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಇನ್ಸ್ಪೆಕ್ಟರ್ , ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಕ್ಯಾರಿಕೇಚರಿಶ್ ಪಾತ್ರಗಳು ನಮ್ಮಮುಂದೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಲೇ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ನಿರ್ದೇಶಕನ ಜಾಣ್ಮೆಯಿರುವುದು ತಾನೊಂದು ಬಿಗಿಯಾದ ಒಗಟಿನಂತಹ ಚಿತ್ರಕಥೆಯನ್ನು ಬರೆದಿಟ್ಟು ಅದರಲ್ಲಿ ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ತಂಪಾಡಿಗೆ ತಾವು ಹರಿಯಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಸಮಾನ ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಅನೇಕ ಬೇರೆಬೇರೆ ಸ್ತರಗಳ ಕಥೆಗಳು ತಾನಾಗಿಯೇ ಒಂದುಗೂಡುತ್ತವೆ, ಒಂದು ಕಥೆಗೂ ಇನ್ನೊಂದು ಕಥೆಗೂ ಇರುವ ಸಂಂಧವೇನು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕೂಡ ಆ ಕಥೆಗಳೇ ಪಾತ್ರಗಳೇ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಈ ಆಡ್ಬಾಲ್ ಅನ್ನಿಸುವಂಥ ಪಾತ್ರಗಳು ಆಡುವ ಮಾತುಗಳು, ಅವರುಗಳ ಪ್ರಪಂಚ, ಸ ಕ್ಕೆ ಫ ಎಂದು ಉಚ್ಚರಿಸುವ ಚಾರ್ಲಿ ಸೊಫಿಯಗೆ ಈತ ಅನ್ನುವುದು ಫಫಿಯ) ಕಥೆ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಡಾರ್ಕ್ ಹ್ಯೂಮರ್, (ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ವಕ್ರ ಹಾಸ್ಯವೆನ್ನಬಹುದೇನೋ), ಅನ್ಯೋಕ್ತಿಗಳು, ತೊದಲು, ಉಗ್ಗುಗಳನ್ನು ಹಾಸ್ಯಮಾಡುವ ಪಾಪಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಲ್ಲದ ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಿಮಗೆ ಖುಷಿ ಕೊಡುವಂತಿದ್ದರೆ ನೀವು ಈ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಿ.
ಇಂಥ ಸಿನೆಮಾಗಳು, ಕ್ರೈಮ್ ಕೇಪರ್ಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳಿಗೆ ನೋಡುಗರ ಬಗೆ ಕ್ಲೀಶೆಯಾದ ನಂಬಿಕೆಯೊಂದಿದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರುಗಳಿಗೆ ಪ್ರತೀ ಫ್ರೇಮನ್ನೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಸಬೇಕು, ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಕೈತುತ್ತು ಹಾಕಬೇಕು, ಪ್ಲಾಟನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಜಗ್ಗಾಡಿದರೆ ಅಥವಾ ತೀರ ಅಮೂರ್ತ ಮಾಡಿದರೆ ಜನಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಎಂಬುದು. ಆದರೆ, ಈ ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ವಿಶಾಲ್ ಭರದ್ವಾಜ ಗಾಳಿಗೊಗೆದಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಯಾರಿಗೂ ಅನವಶ್ಯಕವಾದ ಫ್ಲಾಶ್ಬ್ಯಾಕ್ಗಳಿಲ್ಲ. ಯಾರಿಗೂ ಚರಿತ್ರೆಯಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲರೂ ಇವತ್ತಿಗಾಗಿ ಅಥವಾ ನಾಳೆಗಾಗಿ ಬದುಕುತ್ತಿರುವವರು. ಇವರಿಗೆ ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವತ್ತೂ ಪಾಪಪ್ರಜ್ಞೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಬದುಕುವುದೇ ಅವರಿಗಿರುವ ಆಯ್ಕೆ.
ಚಾಕೊಲೇಟ್ ಪ್ರೇಮಕಥೆ, ಮೆಲೊಡ್ರ್ಯಾಮ, ಅಥವಾ ಅಣ್ನ-ತಂಗಿಯರ ಸೆಂಟಿಮೆಂಟು, ಅಥವಾ ವಿಧೇಯ ನಮ್ರ ಭಾಷೆ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವ ಕರಣ ಜೋಹರನ ಅಭಿಮಾನಿಗಳಿಗಲ್ಲ, ಈ ಸಿನೆಮಾ.
ಮಕಬೂಲನ ಸಿನೆಮಾದ ಚಿತ್ರಕತೆಯನ್ನು ವಿಶಾಲನ ಜತೆ ಬರೆದಿದ್ದ ಅಬ್ಬಾಸ್ ಟೈರ್ವಾಲ ಎಂಬಾತ ಹೇಳಿದ್ದ "ಕಬೀ ಕುಷೀ ಕಭಿ ಗಮ್" ನಂತ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವಂಥ ದುಡ್ಡಿನ ಹತ್ತನೇ ಒಂದು ಭಾಗವನ್ನು ಕೂಡ "ದಿಲ್ ಚಾಹ್ತ ಹೈ" ನಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳು ಮಾಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಎಂದು. ನಿಜವಿರಬಹುದು. ಆದರೆ, ಈ "ದಿಲ್ ಚಾಹ್ತ ಹೈ" ನ ಯಶಸ್ಸು ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯ ಸಿನೆಮಾಗಳಾದ "ಆಮೀರ್" "ಎ ವೆನ್ಸ್ಡೇ" "ಮುಂಬೈ ಮೇರೀ ಜಾನ್" "ರಾಕ್ ಆನ್" " ಲಕ್ ಬೈ ಚಾನ್ಸ್" ಗಳು ಈ ಮಲ್ಟಿಪ್ಲೆಕ್ಸ್ ಎಂಬ ನಂಬುಗಸ್ಥ ಕಲ್ಟ್ ಅನ್ನು ತಯ್ಯಾರುಮಾಡಿರುವುದು ಬಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ. ಈ ಕಲ್ಟ್ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವುದು ಸಿನೆಮಾಸಕ್ತರ ಪಾಲಿಗೆ ಹಬ್ಬ. ಬುದ್ದಿವಂತ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗಾಗಿ ಅಮೊರೊಸ್ ಪೆರೊಸ್, ಬೆಬೆಲ್ ಗಳಿಗಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಅಂತರರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವಗಳಿಗಾಗಲೀ ಹೋಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ.
ಹೋಗಿ, ಕಮೀನೆ ನೋಡಿಬನ್ನಿ.
Friday, August 7, 2009
ಪಂಡಿತ ಪಾಮರರ ನಡುವಿನ ತೂಗು ಸೇತುವೆ
ನಮ್ಮ ಸೃಜನಶೀಲ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವುದು ಯಾವುದು? ಬೆಳೆಸುವುದು ಯಾವುದು. ಈ ಸಂವೇದನೆಗಳ ಹುಟ್ಟಿಗೂ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೂ ಒಂದು ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯಾ? ಈ ಹುಟ್ಟು ಮತ್ತು ಬೆಳವಣಿಗೆ ಒಂದು ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕ ಕ್ರಿಯೆಯಾ? ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು "ಸೃಜನ" ಹೇಗೆ ಆಗುತ್ತದೆ.
ಹುಟ್ಟಾ ಯಾರೂ ಸಾಹಿತಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಈ ಬರೆಯುವ ಗೀಳು ಹೇಗೋ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ.
"ಪೂರ್ತಿಯೊಣಗದ ಚಡ್ಡಿ ಹಸಿಹಸಿ
ಸಿಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡು ಬೂರಸು ಕೊಡೆಯೆತ್ತಿ
ಜುಳುಜುಳು ಕೆಸರು ತಂಪುಪಾದ॒
ಹೆಗಲಿಗಂಟಿದ ಪಾಟಿಚೀಲ... ಹೊತ್ತು
ಶಾಲೆ ಹೊರಟ ಕೇರಿಹಿಂಡು ಹಿಂಡು
ದಾರಿಯಿಕ್ಕೆಲದಲ್ಲೂ ಗಟಾರ ಕೊಚ್ಚುತ್ತಿರುವ
ಥಂಡಾ ಥಂಡಾ ಚಾ-
ನಿನ್ನೇತನಕ ಹಾರಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಟೂರಿಂಗ್
ಟಾಕೀಸಿನ ತಂಬು ಒಮ್ಮೆಗೇ ಸ್ತಬ್ಧ"
ಈ ತರ. ಮುಗ್ಢತೆ, ಬೆರಗು, ನಮ್ಮ ಪ್ರಪಂಚದ ಸಣ್ಣಸಣ್ಣ ಆದರೆ ಗಟ್ಟಿವಿವರಗಳು ಮತ್ತು ನಮ್ಮನ್ನು ಕಾದ, ಪೊರೆದ ಭಾವಗಳ ನೆನವರಿಕೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಬಹುದು, ಮೊದಮೊದಲ ಕವಿತೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆಯಿಲ್ಲ, ನೋಡಿದ್ದನ್ನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಸುಮ್ಮನೇ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನಿಸಿದೆ. ಸಂಭ್ರಮದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೆನಿಸಿದೆ.
ಆದರೆ, ಇದು ಹೇಗೆ ಶುರುವಾಯಿತು ಎನ್ನುವುದು ನಮಗೆ ಯಾಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಬೇಕು?
* * *
ಸಾಹಿತಿಗಳೆಂದರೆ ಬೇರೆ ಯಾವುದೋ ಲೋಕದವರು ಅಥವಾ ಬೇರೆ ಯಾರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರದದ್ದು ಇವರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಅವರು ಏನನ್ನೋ ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲರು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಒಬ್ಬ ಕವಿಯನ್ನು ಜಾಗತೀಕರಣದ ಹಪಾಪಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಲೇಖನ ಬರೆದುಕೊಡಿ ಎಂತಲೋ ಅಥವಾ ಒಬ್ಬ ಕತೆಗಾರನನ್ನು ಅಮೆರಿಕಾದ ಎಕಾನಮಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೇನು ಎಂತಲೋ ಕೇಳುವ ಪರಿಪಾಠ ನಮ್ಮಲ್ಲಿದೆ. ಇವರು ಸಾಹಿತಿಗಳಲ್ಲವೇ? ಇಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕತೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ಇವರಿಗೆ ಎಲ್ಲ ವಿಷಯವೂ ಗೊತ್ತಿರಲೇಬೇಕು, ಅಲ್ಲವೇ? ಅದು ಹಾಗಿರಲಿ ಹೀಗೆ ಕೇಳಿದ ತಕ್ಷಣ ಕವಿ ಅಥವಾ ಬರಹಗಾರ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಂಡವನು ಕೂಡ ಹೇಗೋ ಒಂದಿಷ್ಟು ವಿಷಯ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆದುಬಿಡಬಹುದು ಎಂದುಕೊಂಡು ಬರೆಯುವ ರೂಢಿಯೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿದೆ.
ಇಲ್ಲಿ ಸೃಜನಶೀಲ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಚಿಂತನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಬರೆಯುವವರು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಸೃಜನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಬೇಕಾದ ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವುದು ನಮ್ಮ ಬಾಲ್ಯ. ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾವು ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಿರುತ್ತೇವೆಯೋ, ಲಿಂಡಾ ಗುಡ್ಮನ್, ಟಾಮ್ ಸಾಯರ್ ಓದಿರುತ್ತೇವೆಯೋ, ಭೈರಪ್ಪನವರ ಕಾದಂಬರಿಗಳನು ಓದಿರುತ್ತೇವೋ ಅಥವಾ ಗಂಗಾಧರ ಚಿತ್ತಲರನ್ನು ಓದಿರುತ್ತೇವೆಯೋ ಅನ್ನುವುದು ಅವರವರಿಗೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದು. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬಾಲ್ಯದ ಈ ಓದು ಮತ್ತು ನಾವು ಬೆಳೆದ ಪರಿಸರ. ನಂತರದ ನಮ್ಮ ಓದು,ಅನುಭವಗಳು ಇದನ್ನು ಪೋಷಿಸಬಹುದು ಅಥವಾ ಪೂರಾ ಒಡೆದು ಚೂರುಚೂರು ಮಾಡಬಹುದು ( ಈ ಛಿದ್ರಕ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಸೃಜನವಾಗಬಹುದು). ಆದರೆ ಈ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲ ಧಾತು ಮತ್ತು ನೆಲೆಗಟ್ಟು ಮಾತ್ರ ಬಾಲ್ಯವೇ.
ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಹಾಗೆ ನಾವು ನಮ್ಮ ಓದಿನ ಬಗ್ಗೆ, ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಕ್ರಿಟಿಕಲ್ ಆಗುತ್ತೇವೆ. ನಮ್ಮ ಓದು, ಗ್ರಹಿಕೆ ಸರಿಯಿದೆಯೇ ಎಂದು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಡಿ ಆರ್ ನಾಗರಾಜ್ರನ್ನು ಓದುತ್ತೇವೆ, ಜಿಡ್ಡು ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಯವರನ್ನು ಓದುತ್ತೇವೆ, ಆಶೀಸ್ ನಂದಿ, ಅಮಾರ್ತ್ಯ ಸೇನ್ ಇನ್ನೂ ಹೀಗೇ ಇನ್ನೊಂದಿಷ್ಟು ಜನ ಬುದ್ಧಿವಂತರನ್ನು ಓದಿ ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳು ಚೂಪಾಗಿದೆ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಟ್ರಿಕಲ್ ಡೌನ್ ಎಕನಾಮಿಕ್ಸ್, ಪೋಸ್ಟ್ ಮಾಡ್ರನಿಸಮ್, ಜಾಗತೀಕರಣ, ಗ್ಲೋಬಲ್ ವಾರ್ಮಿಂಗ್, ಡಿಕನ್ಸ್ಟ್ರಕ್ಷನ್-ಹೀಗೆ ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲ ಉಸಾಬರಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡಲು ತೊಡಗುತ್ತೇವೆ. ಇಲ್ಲವೇ ಬರೆಯಲೂ ತೊಡಗುತ್ತೇವೆ.
ಸೃಜನಶೀಲ ಬರಹ ಮತ್ತು ಸೃಜನೇತರ ಬರಹಕ್ಕೆ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ? ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಬರುವುದು ಕತೆ ಕಾದಂಬರಿ ಕವನ ಬರೆದುಕೊಂಡಿದ್ದವ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಈ "ನಾನ್ ಫಿಕ್ಷನ್" ಅನ್ನುವ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಕೈಯಾಡಿಸಿದಾಗ. ಪ್ರಬಂಧ ಬರೆಯುವಾಗ ಆತನ ಕಥನಕ್ರಿಯೆ ಜಾಗ್ರತವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಕಥೆ ಬರೆಯುವಾಗ ವೈಚಾರಿಕತೆ ತಲೆ ಹಾಕುತ್ತದೆ. ಕಥೆ, ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಇರಬಾರದೆಂದಲ್ಲ. ಅದು ಕಥೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಬಂದರೆ ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಕಿರಿಕಿರಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಕತೆಯ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಈ ವೈಚಾರಿಕತೆ ತನ್ನಂತಾನೇ ನಿಂತುಬಿಟ್ಟರೆ ರಸ್ತೆಯ ಮಧ್ಯೆ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಕಲ್ಲು ಅಡ್ಡ ಬಂದಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಥನ ಕುತೂಹಲಿಗಳು ಇದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಮುಂದೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಲ್ಲಿನ ಶಿಲ್ಪ ಅಂದವಿದೆಯೆಂದು ಅದನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವವರು ಅದನ್ನೇ ನೋಡುತ್ತಾ ಮೈಮರೆಯುತ್ತಾ ನಿಂತರೂ ಅದು ಕತೆಯ ಓಟಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಆ ಕಲ್ಲಿನ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಒಟ್ಟು ತಡೆಯನ್ನೇ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ.
ಇದು ಯಾಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಬೇಕು? ಸೃಜನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆ ಭಾವಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೇರಿರಬೇಕು. ಸೃಜನೇತರ ಬರವಣಿಗೆ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಗೆ, ಮತ್ತು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ ಬರೆದದ್ದಾಗಬೇಕು ಎಂದು ಪಂಡಿತರು ವಿವೇಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ, "ಸಂಸ್ಕಾರ" ‘ಭಾರತೀಪುರ" ಭಾವಪ್ರಪಂಚದ ಬರವಣಿಗೆಗಳು (ಅವುಗಳ ವೈಚಾರಿಕತೆಯ ನಡುವೆಯೂ). ರುಜುವಾತು, ಸನ್ನಿವೇಶ, ಪೂರ್ವಾಪರ- ಅಧ್ಯಯನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆಗಳು.
ಈ ಭಾವಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ದೈನಿಕ ಖಯಾಲಿಗಳು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿರುತ್ತವೆ? ಚಿಕ್ಕಂದಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ನೋಡಿದ ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಸಿನೆಮಾ, ಓದಿದ ಜನಪ್ರಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳು, ಚಂದಮಾಮ, ಬಾಲಮಿತ್ರ, ಡುಂಡಿರಾಜರ ಚುಟುಕಗಳು ಇವೆಲ್ಲ ನಮ್ಮ ಭಾವಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿಲ್ಲವೇ? ಆದರೆ ಅವು ನಮ್ಮ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಬರೇ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಮಾಡುವುದಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದೇ? ಈಗಲೂ ನೋಡಿ ನಕ್ಕು ಸುಮ್ಮನಾಗುವ ಬಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಫ್ಲಿಲಿಕ್ಗಳು ಅಥವಾ ತಲೆಯಾಡಿಸುವ ಧುನ್ಗಳು ನಾವು ಬರೆಯುವುದರ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಮಾಡುತ್ತದೆಯಾ? ಅಥವಾ ಇಲ್ಲಿ "ಹುಡುಕಾಟ" "ಶೋಧ" ಇಲ್ಲ ಎಂಬ ನೆಪದಿಂದ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮನಸ್ಸು ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಇವುಗಳ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ತಡೆಯುತ್ತಿದೆಯೇ?
ನಾನು ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ, ಲಂಕೇಶರ ಬರಹಗಳನ್ನು ಓದುವವರ ಅಥವಾ ಎ.ಕೆ. ರಾಮನುಜನ್, ಅಡಿಗರ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಓದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಕೂತವರದ್ದು ಒಂದು ಬೇರೆಯೇ ಗುಂಪು ಇತ್ತು. ಇವರು ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತರಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ವಾರಕ್ಕೆರಡು ರಾಜ್ಕುಮಾರ್, ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್, ಚಿರಂಜೀವಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡುವ ಮತ್ತು ಯಂಡಮೂರಿ, ಸಿಡ್ನಿ ಶೆಲ್ಡನ್, ಆರ್ಥರ್ ಹೈಲಿ ಓದುವವರ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿ ಇವರುಗಳನ್ನು ಯಾವುದೋ ಗ್ರಹದ ಪ್ರಾಣಿಗಳಂತೆ ನೋಡುತ್ತಿತ್ತು. ಇವರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇಷ್ಟ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಪಡ್ಡೆಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಓದು ಮುಕ್ಕಾಲುವಾಸಿ ವಿಶೇಷಾಂಕಗಳ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಿತ್ತು. ನಾನು ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿಯೇ "ಶಿಕಾರಿ"ಯನ್ನು ಓದಿದ್ದೆ. ಅದು ನನಗೆ ತುಂಬಾ ಇಷ್ಟವಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಾನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕೆವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಆಗ ನನಗೆ ಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದ ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳು, ಯಂಡಮೂರಿ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಗೋಡೆ ನನ್ನನ್ನು ತಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಶಿಕಾರಿ ಓದಿದಮೇಲೆ ಈ ಅಂಬರೀಶ, ರಾಜ್ಕುಮಾರನ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ ಎನಿಸಿ ಮತ್ತೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ಎಲ್ಲಾ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಓದಿಕೊಂಡು ಕೂತಿದ್ದೆ. ತಮಾಷೆಯೆಂದರೆ ಆಗ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗುಂಪು ತಮ್ಮ ಸುತ್ತ ಏನೋ ಒಂದು ಪ್ರಭೆಯನ್ನು ಇಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಓಡಾಡಿದವರಂತೆ ಓಡಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಯಾವಾಗಲೂ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರನ್ನು ಮಾತ್ರ ಚರ್ಚಿಸುವ ಇವರುಗಳೊಂದಿಗೆ ನಾನು ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್ ಅಥವಾ ರಾಜ್ಕುಮಾರರ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದೂ ಒಂದು ನಾಚಿಕೆಪಡುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿತ್ತು.
ಜನಪ್ರಿಯ ಮತ್ತು ಗಂಭೀರ ಎಂಬುದರ ಈ ಬೇರೆ ಲೋಕಗಳನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಅನುಭವಿಸುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಅಂದರೆ ಕನ್ನಡದ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನುಂಟುಮಾಡಿದಂತೆ ಮಾಡಿದ ಈ ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಮ್ಮನ್ನು "ಬೌದ್ಧಿಕ"ವಾಗಿ ಬೆಳೆಸುತ್ತಿರುವ "ಶಿಕಾರಿ"ಯಂತ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕಾಗಿ ಬಿಟ್ಟುಕೊಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ನವ್ಯದ ಕಾವ್ಯ, ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಓದಿದವರಿಗೆ ಈ ಜನಪ್ರಿಯ ಮಾದರಿಗಳು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ವ್ಯಂಗ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೂಪಕವಾಗಿದ್ದವೇ ಹೊರತು ಇವುಗಳಿಂದ ನಾವು ಪಡಕೊಂಡಿದ್ದೆಷ್ಟು ಎಂದು ಯೋಚಿಸುವ ಸಾವಧಾನವೂ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದರೆ ಒಂದು ಶ್ರೀಮಧ್ಗಾಂಭೀರ್ಯವಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಬರೆಯದಿದ್ದರೆ ಅಥವಾ ಹಾಗೆ ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಓದದಿದ್ದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದುವುದು ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿ ಎಂಬ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಿತ್ತು.
ಆದರೆ ಒಂದು ಮಾತ್ರ ನಿಜ. ಸಿಗರೇಟು ಸೇದಬೇಕೋ ಇಲ್ಲವೋ ಅನ್ನುವುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪಿತ ಸಂಸಾರ ಹೇಗಿರಬೇಕು, ಇನ್ನಿತರ ಈಗ ತೀರ ಐಡಿಯಲ್ ಅನ್ನುವಂತ "ಮೌಲ್ಯ"ಗಳನ್ನು ನಮಗೆ ಕಲಿಸಿದ್ದು ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಸಿನೆಮಾಗಳೇ ಹೊರತು ನಂತರ ನಾವೋದಿದ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಆಗ "ಕೂಲ್" ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ.
ಈ ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ನಿವಾರಿಸಿದ್ದು "ಲಂಕೇಶ್ ಪತ್ರಿಕೆ." ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಮಿಂಗ್ವೇಯ ಗದ್ಯದ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿಯೇ ತುಂಟಾಟವಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಬೋದಿಲೇರ, ನೀಲುಗಳು ಜತೆಜತೆಗೇ ಓದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದವು. ಸಿನೆಮಾ ಲೇಖನಗಳನ್ನೂ ಪಂಡಿತರೂ ಪಾಮರರೂ ಓದಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಬರೆಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ತಮ್ಮ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು ಒಂದು ವೇದಿಕೆಯನ್ನಾಗಿ ಪತ್ರಿಕೆಯನ್ನು ಲಂಕೇಶರು ಬಹಳ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡರು. ಆದರೆ, ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಜಾಣ-ಜಾಣೆಯರಿಗೆ ಮತ್ತು ಕೋಣ-ಕೋಣೆಯರಿಗೆ ಬೇರೆಬೇರೆ ತಿನಿಸುಗಳನ್ನು ಉಣಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಗುಂ ಬಂ ಎಂದು ಬರೆದ ಲಂಕೇಶರು ವೈಲ್ಡ್ ಸ್ಟ್ರಾಬೆರಿಯ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಬರೆದು ತಮಗೆ ಬೇಕಾದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ನಿಟ್ಟಿನ ಓದುಗರನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡರು. ಈ ಓದುಗರೇ ಮುಂದೊಂದು ದಿನ ಗ್ರಾಜ್ಯುಯೇಟ್ ಆಗಿ ಟೀಕೆ-ಟಿಪ್ಪಣಿಯ ಎಲ್ಲ ಭಾಗಗಳನ್ನು, ಹುಳಿಮಾವಿನ ಮರವನ್ನೂ ಓದುವಷ್ಟು ಜಾಣರಾದರು. ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸುವ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಲಂಕೇಶರು ತಮ್ಮ ಭಾಷೆಯ ಮೋಡಿಯಿಂದ ತಮಗೆ ಅರಿವಿದ್ದ ವಿಷಯವನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾ ಓದುಗರ ಅರಿವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಹಾಗಾಗಿ ತಮ್ಮ ಬರಹಗಳನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಿದರು. ಎಂದೂ ಅವರು ಕ್ಲೀಷೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಲಿಲ್ಲ.
ಜನಪ್ರಿಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಅದರ ಎಲ್ಲ ಕ್ಲೀಶೆಗಳ ನಡುವೆ ಅದೇ ಡೆಮೊಕ್ರೆಟಿಕ್ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನೇ ರೂಪಕಗಳಾಗಿಸಿ ಅದರಿಂದಲೇ ತಮ್ಮ ಕಥನಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಶೋಧಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಜಯಂತ. ಬಸ್ಸು, ಕಾರು, ಚ್ಯೂಯಿಂಗ್ ಗಮ್ಮು, ಬಟನ್ ಮೊಲ, ಚಾಳ್, ಇಂಕು, ಲಗ್ನಪತ್ರಿಕೆ, ಮಕ್ಕಳ ಪುಸ್ತಕಗಳ ಬೈಂಡು, ಬತ್ತಾಸು, ಜಡೆ, ನವಿಲುಗರಿ ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್, ಮಿಥುನ್, ಶಾರೂಕ್ ಖಾನ್, ಅಮೀರ್ ಖಾನ್ಗಳ ಕಥೆ ಬರೆದೂ ಗೆಲ್ಲಬಹುದು ಎಂದು ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದವರು ಜಯಂತ್. ಗೊತ್ತಿದ್ದೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆಯೋ ಭಾರವಾದ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಅವರು ಎಂದಿಗೂ ಉಪಯೋಗಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಕ್ಷುದ್ರಜೀವಿಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಈ ಜಗತ್ತನ್ನು ಹುಡುಕಹೊರಟ ಅವರಿಗೆ ಬೇಕಾದ್ದು ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ರಸ್ತೆಬದಿಯಲ್ಲಿ, ಗೋಕರ್ಣದಲ್ಲಿ ಕೋಟಿತೀರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಮುಂಬಯಿಯ ಟೀವಿ ಶೋಗಳಲ್ಲಿ, ಸರ್ಕಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ, ಬಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ, ರೈಲ್ವೇ ಸ್ಟೇಷನ್ನಲ್ಲಿ. ಜಯಂತರನ್ನು ಓದಿ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದವರು ಮತ್ತು ಅವರಂತೇ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು ಪ್ರಯತ್ನಮಾಡಿದವರು ಕೂಡ ಇದೇ ಮಾದರಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಸಣ್ಣಸಣ್ಣ ಸತ್ಯಗಳ ಖುಷಿಯಿಂದ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಸಂಭ್ರಮವನ್ನೇ ಕತೆಮಾಡಿದ್ರು. ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ವಿರೋಧಿಗಳಿವರು ಎಂದೆನಿಸಿದರೂ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ ಇಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು.
ಆದರೆ ಸಮಸ್ಯೆಯೆಂದರೆ ಈ ತರದ ಲಿರಿಕಲ್ ಪ್ರಜ್ಞೆ ತನ್ನೆಲ್ಲ ರೂಪಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿತ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ಧಾರೆಯೆರೆದುಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಈ ತಥಾಕಥಿತ ನಾನ್ ಫಿಕ್ಷನ್ಗಳಿಗೆ ಈ ಮಾದರಿಯ ಬರವಣಿಗೆಗಳು ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾವಾ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ತುಂಟ ಯೋಚನೆ. ಎಲ್ಲವೂ ಮೀಮಾಂಸೆಯಾಗಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ಜಯಂತರು ಎಂದಿಗೂ ತಮ್ಮ "ಬೊಗಸೆಯಲ್ಲಿ ಮಳೆ" ಯನ್ನು ನಾನ್ ಫಿಕ್ಷನ್ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಮ್ಯೂಸಿಂಗ್ಸ್ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ, ನುಡಿಚಿತ್ರಗಳು ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೂ ಅದನ್ನು ಆ ಕೆಟಗರಿಗೆ ಸೇರಿಸುವುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಆ ಪುಸ್ತಕದ ಎಷ್ಟೋ ಲೇಖನಗಳು ( ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮಾತಿರದ ನಲುಮೆ, ರಾತ್ರಿಯ ಹೆದ್ದಾರಿಗೊಂದು ಅಲ್ಪವಿರಾಮ, ಬಸ್ ನಂಬರ್ ೩೦೨ ಒಂದು ಅಭಯರಾಗ) ಕಥೆಯಾಗುವುದನ್ನು ಮೊಟಕುಮಾಡಿಕೊಂಡು ಕಾಲಮ್ ಆಗಿಬಿಟ್ಟವಾ ಎಂದು ದುರಾಸೆಯ ಕಥನಕುತೂಹಗಳಿಗೆ ಕೊಂಚ ನಿರಾಸೆಯಾಗುತ್ತದೆ.
ಆದರೆ ಜಯಂತರು ನಮ್ಮನ್ನು ಬೆಳೆಸಿದ ಈ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಎಂದೂ ನಿರಾಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಅವರಿಗೆ ಇದನ್ನು ಇನ್ನೂ ಬೆಳೆಸಲಾಸೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯೆನ್ನುವಂತೆ ಅವರ ಸಿನೆಮಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೂಡಿ ಬರುತ್ತಿದೆ. "ಕರೆದಂತಾದರೂ ಹೋಗಬೇಡಿ ಆ ಕಡೆ, ವಿಥ್ ಇದೀರಿ, ನೋಡ್ಕಳಿ ಫ್ಯಾಮಿಲಿ" ಎಂದು ಬರೆಯುವ ಬೆರಳುಗಳೇ "ಪುಟಗಳ ನಡುವಿನ ನವಿಲೇ" ಕೂಡ ಬರೆಯುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಒಂದು ಕವನ ಸಂಕಲನ ಸೇರಿದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಚಿತ್ರಗೀತೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ನನಗೆ ತಿಳಿದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ತಮ್ಮ ಯಾವುದೇ ಕವನವನ್ನೂ ಅವರು ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಿಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬೇರೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಖಯಾಲಿ, ಕಾಳಜಿಗಳನ್ನು ಯಾರಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಮುಟ್ಟಿಸಬೇಕು ಅನ್ನುವುದು ಅವರಿಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗೊತ್ತಿದೆ. ಮತ್ತಿನ್ನೊಂದೆಂದರೆ ಅವರ ಈ ಧೈರ್ಯ ಅವರ ನಂತರದ ಬರಹಗಾರರಿಗೆ "ಅನಿಸುತಿದೆ ಯಾಕೋ ಇಂದು" ಅನ್ನು ಹಾಡಿಕೊಂಡೇ "ತೊಟ್ಟಿಲಂಗಡಿಯಲ್ಲಿ ಬಂಬು ಕೂಡ ಅಗ್ಗ" ಕೂಡ ಓದಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಎನ್ನುವ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ.
ಹುಟ್ಟಾ ಯಾರೂ ಸಾಹಿತಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಈ ಬರೆಯುವ ಗೀಳು ಹೇಗೋ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ.
"ಪೂರ್ತಿಯೊಣಗದ ಚಡ್ಡಿ ಹಸಿಹಸಿ
ಸಿಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡು ಬೂರಸು ಕೊಡೆಯೆತ್ತಿ
ಜುಳುಜುಳು ಕೆಸರು ತಂಪುಪಾದ॒
ಹೆಗಲಿಗಂಟಿದ ಪಾಟಿಚೀಲ... ಹೊತ್ತು
ಶಾಲೆ ಹೊರಟ ಕೇರಿಹಿಂಡು ಹಿಂಡು
ದಾರಿಯಿಕ್ಕೆಲದಲ್ಲೂ ಗಟಾರ ಕೊಚ್ಚುತ್ತಿರುವ
ಥಂಡಾ ಥಂಡಾ ಚಾ-
ನಿನ್ನೇತನಕ ಹಾರಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಟೂರಿಂಗ್
ಟಾಕೀಸಿನ ತಂಬು ಒಮ್ಮೆಗೇ ಸ್ತಬ್ಧ"
ಈ ತರ. ಮುಗ್ಢತೆ, ಬೆರಗು, ನಮ್ಮ ಪ್ರಪಂಚದ ಸಣ್ಣಸಣ್ಣ ಆದರೆ ಗಟ್ಟಿವಿವರಗಳು ಮತ್ತು ನಮ್ಮನ್ನು ಕಾದ, ಪೊರೆದ ಭಾವಗಳ ನೆನವರಿಕೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಬಹುದು, ಮೊದಮೊದಲ ಕವಿತೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆಯಿಲ್ಲ, ನೋಡಿದ್ದನ್ನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಸುಮ್ಮನೇ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನಿಸಿದೆ. ಸಂಭ್ರಮದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೆನಿಸಿದೆ.
ಆದರೆ, ಇದು ಹೇಗೆ ಶುರುವಾಯಿತು ಎನ್ನುವುದು ನಮಗೆ ಯಾಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಬೇಕು?
* * *
ಸಾಹಿತಿಗಳೆಂದರೆ ಬೇರೆ ಯಾವುದೋ ಲೋಕದವರು ಅಥವಾ ಬೇರೆ ಯಾರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರದದ್ದು ಇವರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಅವರು ಏನನ್ನೋ ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲರು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಒಬ್ಬ ಕವಿಯನ್ನು ಜಾಗತೀಕರಣದ ಹಪಾಪಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಲೇಖನ ಬರೆದುಕೊಡಿ ಎಂತಲೋ ಅಥವಾ ಒಬ್ಬ ಕತೆಗಾರನನ್ನು ಅಮೆರಿಕಾದ ಎಕಾನಮಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೇನು ಎಂತಲೋ ಕೇಳುವ ಪರಿಪಾಠ ನಮ್ಮಲ್ಲಿದೆ. ಇವರು ಸಾಹಿತಿಗಳಲ್ಲವೇ? ಇಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕತೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ಇವರಿಗೆ ಎಲ್ಲ ವಿಷಯವೂ ಗೊತ್ತಿರಲೇಬೇಕು, ಅಲ್ಲವೇ? ಅದು ಹಾಗಿರಲಿ ಹೀಗೆ ಕೇಳಿದ ತಕ್ಷಣ ಕವಿ ಅಥವಾ ಬರಹಗಾರ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಂಡವನು ಕೂಡ ಹೇಗೋ ಒಂದಿಷ್ಟು ವಿಷಯ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆದುಬಿಡಬಹುದು ಎಂದುಕೊಂಡು ಬರೆಯುವ ರೂಢಿಯೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿದೆ.
ಇಲ್ಲಿ ಸೃಜನಶೀಲ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಚಿಂತನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಬರೆಯುವವರು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಸೃಜನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಬೇಕಾದ ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವುದು ನಮ್ಮ ಬಾಲ್ಯ. ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾವು ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಿರುತ್ತೇವೆಯೋ, ಲಿಂಡಾ ಗುಡ್ಮನ್, ಟಾಮ್ ಸಾಯರ್ ಓದಿರುತ್ತೇವೆಯೋ, ಭೈರಪ್ಪನವರ ಕಾದಂಬರಿಗಳನು ಓದಿರುತ್ತೇವೋ ಅಥವಾ ಗಂಗಾಧರ ಚಿತ್ತಲರನ್ನು ಓದಿರುತ್ತೇವೆಯೋ ಅನ್ನುವುದು ಅವರವರಿಗೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದು. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬಾಲ್ಯದ ಈ ಓದು ಮತ್ತು ನಾವು ಬೆಳೆದ ಪರಿಸರ. ನಂತರದ ನಮ್ಮ ಓದು,ಅನುಭವಗಳು ಇದನ್ನು ಪೋಷಿಸಬಹುದು ಅಥವಾ ಪೂರಾ ಒಡೆದು ಚೂರುಚೂರು ಮಾಡಬಹುದು ( ಈ ಛಿದ್ರಕ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಸೃಜನವಾಗಬಹುದು). ಆದರೆ ಈ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲ ಧಾತು ಮತ್ತು ನೆಲೆಗಟ್ಟು ಮಾತ್ರ ಬಾಲ್ಯವೇ.
ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಹಾಗೆ ನಾವು ನಮ್ಮ ಓದಿನ ಬಗ್ಗೆ, ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಕ್ರಿಟಿಕಲ್ ಆಗುತ್ತೇವೆ. ನಮ್ಮ ಓದು, ಗ್ರಹಿಕೆ ಸರಿಯಿದೆಯೇ ಎಂದು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಡಿ ಆರ್ ನಾಗರಾಜ್ರನ್ನು ಓದುತ್ತೇವೆ, ಜಿಡ್ಡು ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಯವರನ್ನು ಓದುತ್ತೇವೆ, ಆಶೀಸ್ ನಂದಿ, ಅಮಾರ್ತ್ಯ ಸೇನ್ ಇನ್ನೂ ಹೀಗೇ ಇನ್ನೊಂದಿಷ್ಟು ಜನ ಬುದ್ಧಿವಂತರನ್ನು ಓದಿ ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳು ಚೂಪಾಗಿದೆ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಟ್ರಿಕಲ್ ಡೌನ್ ಎಕನಾಮಿಕ್ಸ್, ಪೋಸ್ಟ್ ಮಾಡ್ರನಿಸಮ್, ಜಾಗತೀಕರಣ, ಗ್ಲೋಬಲ್ ವಾರ್ಮಿಂಗ್, ಡಿಕನ್ಸ್ಟ್ರಕ್ಷನ್-ಹೀಗೆ ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲ ಉಸಾಬರಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡಲು ತೊಡಗುತ್ತೇವೆ. ಇಲ್ಲವೇ ಬರೆಯಲೂ ತೊಡಗುತ್ತೇವೆ.
ಸೃಜನಶೀಲ ಬರಹ ಮತ್ತು ಸೃಜನೇತರ ಬರಹಕ್ಕೆ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ? ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಬರುವುದು ಕತೆ ಕಾದಂಬರಿ ಕವನ ಬರೆದುಕೊಂಡಿದ್ದವ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಈ "ನಾನ್ ಫಿಕ್ಷನ್" ಅನ್ನುವ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಕೈಯಾಡಿಸಿದಾಗ. ಪ್ರಬಂಧ ಬರೆಯುವಾಗ ಆತನ ಕಥನಕ್ರಿಯೆ ಜಾಗ್ರತವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಕಥೆ ಬರೆಯುವಾಗ ವೈಚಾರಿಕತೆ ತಲೆ ಹಾಕುತ್ತದೆ. ಕಥೆ, ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಇರಬಾರದೆಂದಲ್ಲ. ಅದು ಕಥೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಬಂದರೆ ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಕಿರಿಕಿರಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಕತೆಯ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಈ ವೈಚಾರಿಕತೆ ತನ್ನಂತಾನೇ ನಿಂತುಬಿಟ್ಟರೆ ರಸ್ತೆಯ ಮಧ್ಯೆ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಕಲ್ಲು ಅಡ್ಡ ಬಂದಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಥನ ಕುತೂಹಲಿಗಳು ಇದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಮುಂದೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಲ್ಲಿನ ಶಿಲ್ಪ ಅಂದವಿದೆಯೆಂದು ಅದನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವವರು ಅದನ್ನೇ ನೋಡುತ್ತಾ ಮೈಮರೆಯುತ್ತಾ ನಿಂತರೂ ಅದು ಕತೆಯ ಓಟಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಆ ಕಲ್ಲಿನ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಒಟ್ಟು ತಡೆಯನ್ನೇ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ.
ಇದು ಯಾಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಬೇಕು? ಸೃಜನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆ ಭಾವಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೇರಿರಬೇಕು. ಸೃಜನೇತರ ಬರವಣಿಗೆ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಗೆ, ಮತ್ತು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ ಬರೆದದ್ದಾಗಬೇಕು ಎಂದು ಪಂಡಿತರು ವಿವೇಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ, "ಸಂಸ್ಕಾರ" ‘ಭಾರತೀಪುರ" ಭಾವಪ್ರಪಂಚದ ಬರವಣಿಗೆಗಳು (ಅವುಗಳ ವೈಚಾರಿಕತೆಯ ನಡುವೆಯೂ). ರುಜುವಾತು, ಸನ್ನಿವೇಶ, ಪೂರ್ವಾಪರ- ಅಧ್ಯಯನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆಗಳು.
ಈ ಭಾವಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ದೈನಿಕ ಖಯಾಲಿಗಳು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿರುತ್ತವೆ? ಚಿಕ್ಕಂದಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ನೋಡಿದ ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಸಿನೆಮಾ, ಓದಿದ ಜನಪ್ರಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳು, ಚಂದಮಾಮ, ಬಾಲಮಿತ್ರ, ಡುಂಡಿರಾಜರ ಚುಟುಕಗಳು ಇವೆಲ್ಲ ನಮ್ಮ ಭಾವಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿಲ್ಲವೇ? ಆದರೆ ಅವು ನಮ್ಮ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಬರೇ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಮಾಡುವುದಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದೇ? ಈಗಲೂ ನೋಡಿ ನಕ್ಕು ಸುಮ್ಮನಾಗುವ ಬಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಫ್ಲಿಲಿಕ್ಗಳು ಅಥವಾ ತಲೆಯಾಡಿಸುವ ಧುನ್ಗಳು ನಾವು ಬರೆಯುವುದರ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಮಾಡುತ್ತದೆಯಾ? ಅಥವಾ ಇಲ್ಲಿ "ಹುಡುಕಾಟ" "ಶೋಧ" ಇಲ್ಲ ಎಂಬ ನೆಪದಿಂದ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮನಸ್ಸು ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಇವುಗಳ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ತಡೆಯುತ್ತಿದೆಯೇ?
ನಾನು ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ, ಲಂಕೇಶರ ಬರಹಗಳನ್ನು ಓದುವವರ ಅಥವಾ ಎ.ಕೆ. ರಾಮನುಜನ್, ಅಡಿಗರ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಓದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಕೂತವರದ್ದು ಒಂದು ಬೇರೆಯೇ ಗುಂಪು ಇತ್ತು. ಇವರು ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತರಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ವಾರಕ್ಕೆರಡು ರಾಜ್ಕುಮಾರ್, ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್, ಚಿರಂಜೀವಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡುವ ಮತ್ತು ಯಂಡಮೂರಿ, ಸಿಡ್ನಿ ಶೆಲ್ಡನ್, ಆರ್ಥರ್ ಹೈಲಿ ಓದುವವರ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿ ಇವರುಗಳನ್ನು ಯಾವುದೋ ಗ್ರಹದ ಪ್ರಾಣಿಗಳಂತೆ ನೋಡುತ್ತಿತ್ತು. ಇವರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇಷ್ಟ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಪಡ್ಡೆಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಓದು ಮುಕ್ಕಾಲುವಾಸಿ ವಿಶೇಷಾಂಕಗಳ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಿತ್ತು. ನಾನು ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿಯೇ "ಶಿಕಾರಿ"ಯನ್ನು ಓದಿದ್ದೆ. ಅದು ನನಗೆ ತುಂಬಾ ಇಷ್ಟವಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಾನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕೆವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಆಗ ನನಗೆ ಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದ ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳು, ಯಂಡಮೂರಿ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಗೋಡೆ ನನ್ನನ್ನು ತಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಶಿಕಾರಿ ಓದಿದಮೇಲೆ ಈ ಅಂಬರೀಶ, ರಾಜ್ಕುಮಾರನ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ ಎನಿಸಿ ಮತ್ತೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ಎಲ್ಲಾ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಓದಿಕೊಂಡು ಕೂತಿದ್ದೆ. ತಮಾಷೆಯೆಂದರೆ ಆಗ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗುಂಪು ತಮ್ಮ ಸುತ್ತ ಏನೋ ಒಂದು ಪ್ರಭೆಯನ್ನು ಇಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಓಡಾಡಿದವರಂತೆ ಓಡಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಯಾವಾಗಲೂ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರನ್ನು ಮಾತ್ರ ಚರ್ಚಿಸುವ ಇವರುಗಳೊಂದಿಗೆ ನಾನು ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್ ಅಥವಾ ರಾಜ್ಕುಮಾರರ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದೂ ಒಂದು ನಾಚಿಕೆಪಡುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿತ್ತು.
ಜನಪ್ರಿಯ ಮತ್ತು ಗಂಭೀರ ಎಂಬುದರ ಈ ಬೇರೆ ಲೋಕಗಳನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಅನುಭವಿಸುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಅಂದರೆ ಕನ್ನಡದ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನುಂಟುಮಾಡಿದಂತೆ ಮಾಡಿದ ಈ ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಮ್ಮನ್ನು "ಬೌದ್ಧಿಕ"ವಾಗಿ ಬೆಳೆಸುತ್ತಿರುವ "ಶಿಕಾರಿ"ಯಂತ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕಾಗಿ ಬಿಟ್ಟುಕೊಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ನವ್ಯದ ಕಾವ್ಯ, ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಓದಿದವರಿಗೆ ಈ ಜನಪ್ರಿಯ ಮಾದರಿಗಳು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ವ್ಯಂಗ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೂಪಕವಾಗಿದ್ದವೇ ಹೊರತು ಇವುಗಳಿಂದ ನಾವು ಪಡಕೊಂಡಿದ್ದೆಷ್ಟು ಎಂದು ಯೋಚಿಸುವ ಸಾವಧಾನವೂ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದರೆ ಒಂದು ಶ್ರೀಮಧ್ಗಾಂಭೀರ್ಯವಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಬರೆಯದಿದ್ದರೆ ಅಥವಾ ಹಾಗೆ ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಓದದಿದ್ದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದುವುದು ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿ ಎಂಬ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಿತ್ತು.
ಆದರೆ ಒಂದು ಮಾತ್ರ ನಿಜ. ಸಿಗರೇಟು ಸೇದಬೇಕೋ ಇಲ್ಲವೋ ಅನ್ನುವುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪಿತ ಸಂಸಾರ ಹೇಗಿರಬೇಕು, ಇನ್ನಿತರ ಈಗ ತೀರ ಐಡಿಯಲ್ ಅನ್ನುವಂತ "ಮೌಲ್ಯ"ಗಳನ್ನು ನಮಗೆ ಕಲಿಸಿದ್ದು ಅಣ್ಣಾವ್ರ ಸಿನೆಮಾಗಳೇ ಹೊರತು ನಂತರ ನಾವೋದಿದ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಆಗ "ಕೂಲ್" ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ.
ಈ ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ನಿವಾರಿಸಿದ್ದು "ಲಂಕೇಶ್ ಪತ್ರಿಕೆ." ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಮಿಂಗ್ವೇಯ ಗದ್ಯದ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿಯೇ ತುಂಟಾಟವಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಬೋದಿಲೇರ, ನೀಲುಗಳು ಜತೆಜತೆಗೇ ಓದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದವು. ಸಿನೆಮಾ ಲೇಖನಗಳನ್ನೂ ಪಂಡಿತರೂ ಪಾಮರರೂ ಓದಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಬರೆಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ತಮ್ಮ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು ಒಂದು ವೇದಿಕೆಯನ್ನಾಗಿ ಪತ್ರಿಕೆಯನ್ನು ಲಂಕೇಶರು ಬಹಳ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡರು. ಆದರೆ, ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಜಾಣ-ಜಾಣೆಯರಿಗೆ ಮತ್ತು ಕೋಣ-ಕೋಣೆಯರಿಗೆ ಬೇರೆಬೇರೆ ತಿನಿಸುಗಳನ್ನು ಉಣಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಗುಂ ಬಂ ಎಂದು ಬರೆದ ಲಂಕೇಶರು ವೈಲ್ಡ್ ಸ್ಟ್ರಾಬೆರಿಯ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಬರೆದು ತಮಗೆ ಬೇಕಾದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ನಿಟ್ಟಿನ ಓದುಗರನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡರು. ಈ ಓದುಗರೇ ಮುಂದೊಂದು ದಿನ ಗ್ರಾಜ್ಯುಯೇಟ್ ಆಗಿ ಟೀಕೆ-ಟಿಪ್ಪಣಿಯ ಎಲ್ಲ ಭಾಗಗಳನ್ನು, ಹುಳಿಮಾವಿನ ಮರವನ್ನೂ ಓದುವಷ್ಟು ಜಾಣರಾದರು. ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸುವ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಲಂಕೇಶರು ತಮ್ಮ ಭಾಷೆಯ ಮೋಡಿಯಿಂದ ತಮಗೆ ಅರಿವಿದ್ದ ವಿಷಯವನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾ ಓದುಗರ ಅರಿವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಹಾಗಾಗಿ ತಮ್ಮ ಬರಹಗಳನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಿದರು. ಎಂದೂ ಅವರು ಕ್ಲೀಷೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಲಿಲ್ಲ.
ಜನಪ್ರಿಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಅದರ ಎಲ್ಲ ಕ್ಲೀಶೆಗಳ ನಡುವೆ ಅದೇ ಡೆಮೊಕ್ರೆಟಿಕ್ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನೇ ರೂಪಕಗಳಾಗಿಸಿ ಅದರಿಂದಲೇ ತಮ್ಮ ಕಥನಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಶೋಧಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಜಯಂತ. ಬಸ್ಸು, ಕಾರು, ಚ್ಯೂಯಿಂಗ್ ಗಮ್ಮು, ಬಟನ್ ಮೊಲ, ಚಾಳ್, ಇಂಕು, ಲಗ್ನಪತ್ರಿಕೆ, ಮಕ್ಕಳ ಪುಸ್ತಕಗಳ ಬೈಂಡು, ಬತ್ತಾಸು, ಜಡೆ, ನವಿಲುಗರಿ ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್, ಮಿಥುನ್, ಶಾರೂಕ್ ಖಾನ್, ಅಮೀರ್ ಖಾನ್ಗಳ ಕಥೆ ಬರೆದೂ ಗೆಲ್ಲಬಹುದು ಎಂದು ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದವರು ಜಯಂತ್. ಗೊತ್ತಿದ್ದೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆಯೋ ಭಾರವಾದ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಅವರು ಎಂದಿಗೂ ಉಪಯೋಗಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಕ್ಷುದ್ರಜೀವಿಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಈ ಜಗತ್ತನ್ನು ಹುಡುಕಹೊರಟ ಅವರಿಗೆ ಬೇಕಾದ್ದು ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ರಸ್ತೆಬದಿಯಲ್ಲಿ, ಗೋಕರ್ಣದಲ್ಲಿ ಕೋಟಿತೀರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಮುಂಬಯಿಯ ಟೀವಿ ಶೋಗಳಲ್ಲಿ, ಸರ್ಕಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ, ಬಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ, ರೈಲ್ವೇ ಸ್ಟೇಷನ್ನಲ್ಲಿ. ಜಯಂತರನ್ನು ಓದಿ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದವರು ಮತ್ತು ಅವರಂತೇ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು ಪ್ರಯತ್ನಮಾಡಿದವರು ಕೂಡ ಇದೇ ಮಾದರಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಸಣ್ಣಸಣ್ಣ ಸತ್ಯಗಳ ಖುಷಿಯಿಂದ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಸಂಭ್ರಮವನ್ನೇ ಕತೆಮಾಡಿದ್ರು. ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ವಿರೋಧಿಗಳಿವರು ಎಂದೆನಿಸಿದರೂ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ ಇಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು.
ಆದರೆ ಸಮಸ್ಯೆಯೆಂದರೆ ಈ ತರದ ಲಿರಿಕಲ್ ಪ್ರಜ್ಞೆ ತನ್ನೆಲ್ಲ ರೂಪಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿತ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ಧಾರೆಯೆರೆದುಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಈ ತಥಾಕಥಿತ ನಾನ್ ಫಿಕ್ಷನ್ಗಳಿಗೆ ಈ ಮಾದರಿಯ ಬರವಣಿಗೆಗಳು ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾವಾ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ತುಂಟ ಯೋಚನೆ. ಎಲ್ಲವೂ ಮೀಮಾಂಸೆಯಾಗಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ಜಯಂತರು ಎಂದಿಗೂ ತಮ್ಮ "ಬೊಗಸೆಯಲ್ಲಿ ಮಳೆ" ಯನ್ನು ನಾನ್ ಫಿಕ್ಷನ್ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಮ್ಯೂಸಿಂಗ್ಸ್ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ, ನುಡಿಚಿತ್ರಗಳು ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೂ ಅದನ್ನು ಆ ಕೆಟಗರಿಗೆ ಸೇರಿಸುವುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಆ ಪುಸ್ತಕದ ಎಷ್ಟೋ ಲೇಖನಗಳು ( ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮಾತಿರದ ನಲುಮೆ, ರಾತ್ರಿಯ ಹೆದ್ದಾರಿಗೊಂದು ಅಲ್ಪವಿರಾಮ, ಬಸ್ ನಂಬರ್ ೩೦೨ ಒಂದು ಅಭಯರಾಗ) ಕಥೆಯಾಗುವುದನ್ನು ಮೊಟಕುಮಾಡಿಕೊಂಡು ಕಾಲಮ್ ಆಗಿಬಿಟ್ಟವಾ ಎಂದು ದುರಾಸೆಯ ಕಥನಕುತೂಹಗಳಿಗೆ ಕೊಂಚ ನಿರಾಸೆಯಾಗುತ್ತದೆ.
ಆದರೆ ಜಯಂತರು ನಮ್ಮನ್ನು ಬೆಳೆಸಿದ ಈ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಎಂದೂ ನಿರಾಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಅವರಿಗೆ ಇದನ್ನು ಇನ್ನೂ ಬೆಳೆಸಲಾಸೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯೆನ್ನುವಂತೆ ಅವರ ಸಿನೆಮಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೂಡಿ ಬರುತ್ತಿದೆ. "ಕರೆದಂತಾದರೂ ಹೋಗಬೇಡಿ ಆ ಕಡೆ, ವಿಥ್ ಇದೀರಿ, ನೋಡ್ಕಳಿ ಫ್ಯಾಮಿಲಿ" ಎಂದು ಬರೆಯುವ ಬೆರಳುಗಳೇ "ಪುಟಗಳ ನಡುವಿನ ನವಿಲೇ" ಕೂಡ ಬರೆಯುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಒಂದು ಕವನ ಸಂಕಲನ ಸೇರಿದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಚಿತ್ರಗೀತೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ನನಗೆ ತಿಳಿದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ತಮ್ಮ ಯಾವುದೇ ಕವನವನ್ನೂ ಅವರು ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಿಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬೇರೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಖಯಾಲಿ, ಕಾಳಜಿಗಳನ್ನು ಯಾರಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಮುಟ್ಟಿಸಬೇಕು ಅನ್ನುವುದು ಅವರಿಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗೊತ್ತಿದೆ. ಮತ್ತಿನ್ನೊಂದೆಂದರೆ ಅವರ ಈ ಧೈರ್ಯ ಅವರ ನಂತರದ ಬರಹಗಾರರಿಗೆ "ಅನಿಸುತಿದೆ ಯಾಕೋ ಇಂದು" ಅನ್ನು ಹಾಡಿಕೊಂಡೇ "ತೊಟ್ಟಿಲಂಗಡಿಯಲ್ಲಿ ಬಂಬು ಕೂಡ ಅಗ್ಗ" ಕೂಡ ಓದಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಎನ್ನುವ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ.
Saturday, July 25, 2009
ನಾನು, ನೀನು ಮತ್ತು ಅವನು
ಒಂದು ಕತೆ ಬರೆಯುವಾಗ ಅಥವಾ ಓದುವಾಗ, ಕತೆ ಹೇಳುತ್ತಿರುವ ನಿರೂಪಕ ಯಾರು ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದಾ? ಮುಖ್ಯವಾಗಬೇಕಾ? ನಾನು ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದು ಕತೆಗಾರನಲ್ಲ, ಬರೆಯುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹೆಸರೂ ಅಲ್ಲ. ಕತೆಯನ್ನು ಉತ್ತಮ ಅಥವಾ ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದು, ಬರೆದುದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯ?
ಬಹಳ ಕತೆ, ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಪ್ರಥಮ ಅಥವಾ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ, ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಕತೆಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಮುಖ್ಯನಿರೂಪಕನಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ "ಅವನು" "ಅವಳು" ಎಂದು ನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ನೋಡುವ, ಬರೆಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಹೌದು, ಜವಾಬ್ದಾರಿಯೂ ಹೌದು, ಮಿತಿಯೂ ಹೌದು. ಯಾವುದೇ ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕನೂ ತನ್ನ ಸುತ್ತಲಿನ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ತನ್ನದೇ ಆದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಆತ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಅವನ ಪೂರ್ವಗ್ರಹಗಳ, ನಂಬಿಕೆಗಳ ಛಾಪು ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೇಲೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದೋ, ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆಯೋ ಬಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತವೆ. ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಪೂರಾ ತೊರೆದು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ತಾವಾಗಿಯೇ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಶಕ್ತಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವುದು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಸವಾಲು. ಪ್ರಪಂಚದ ಅತಿದೊಡ್ಡ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರ ಜಾಣ್ಮೆ ತಾವು ಪಾತ್ರಗಳ ಹೊರಗಿದ್ದುಗೊಂಡು ತಾವು ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಹೊರಗೆ ನಿಂತು ಕಾಣುವುದೂ ಒಂದೇ ಆಯಾಮದಲ್ಲಿದ್ದಾದುದರಿಂದ ಪೂರಾ ನಿರಪೇಕ್ಶವಾಗಿ ಈ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದು, ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಯಾವಾಗ ನಿರೂಪಕ ತಾನೇ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತ ಎಂದುಕೊಂಡು ಈ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಶೂನ್ಯದಿಂದ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುತ್ತಾನೋ ಆಗ ನಿರಪೇಕ್ಷತೆ ಹೊರಟುಹೋಗುತ್ತದೆ. ಯಾವಾಗ ಈ ಸೃಷ್ಟಿ ಲೇಖಕನ ಅನುಭವದ ವಿಸ್ತ್ರುತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೆಯೋ, ಆಗ ಆತನಿಗೆ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ, ಸ್ಥಿತಿ, ಲಯದ ಮೇಲೆ ಎಷ್ಟು ಹಕ್ಕಿರುತ್ತದೋ ಅಷ್ಟೇ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಳಜಿಯೂ ಇರುತ್ತದೆ.
ಓದುಗರಾದ ನಮ್ಮ ಅದೃಷ್ಟವೆಂದರೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಮುಖ್ಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳೆಲ್ಲ ಈ ರೀತಿ ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿಯೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿರುವುದು.
ಅದೇ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನೇ ಒಂದು ಪಾತ್ರವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಈ "ನಾನು" ಇಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ತೇಜಸ್ವಿಯವರ "ಕರ್ವಾಲೋ" ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯರ ಸಂಬಂಧ" ಇಂತ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ನಿರೂಪಣೆ ಅಥೆಂಟಿಸಿಟಿಯ ಜತೆ ಒಂದು ಆಪ್ತತೆಯನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಕುಂವೀಯವರ ಕತೆಗಳಲ್ಲಂತೂ ನಿರೂಪಕ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನೇ ಆಗಿಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಆಪ್ತತೆ ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಕತೆಯ ನಿರೂಪಕನಿಗೂ ಮತ್ತೆ ಬರಹಗಾರನಿಗೂ ನಡುವೆ ಒಂದು ಗ್ಯಾಪ್ ಇದೆ ಎಂದು ನಾವು ಭಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾರುವ ಓತಿಯಾಗಲೀ, ಮಂದಣ್ಣನಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಕರ್ವಾಲೋರವರಾಗಲೀ ಎಲ್ಲರೂ ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಜತೆಗೇ ಸಂವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನಾವು ಕತೆ ಓದುತ್ತೇವೆ. ಕೊನೆಗೆ ಕತೆ ಮುಗಿದಾಗಲೂ, ಈ ಹಾರುವ ಓತಿಯ ಒಂದು ಮಿಂಚಿನ ದರ್ಶನವಾಗಿ ಮಂದಣ್ಣನ ಕೈಯನ್ನು ಸಣ್ಣಗೆ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿ ನಂತರ ಈ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಅನಂತತೆಯಲ್ಲಿ ಮಾಯವಾದ ಈ ವಿಸ್ಮಯವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ನಿರೂಪಕ ಬೇರಲ್ಲ, ತೇಜಸ್ವಿಯವರು ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ನಮಗನಿಸುತ್ತದೆ. ಕತೆಯ ಗಟ್ಟಿತನ ಹಾಗೂ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕವಾಗಿ ಮಾಡುವ ಅನುಕೂಲ ಇದು. ಇದೇ ಅನುಭವ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಇಂಥವನಿಗೊಬ್ಬನಿಗಾಯಿತು ಎಂದು ತೇಜಸ್ವಿಯವರು ಬರೆದಿದ್ದರೆ ಇದರ ದಿವ್ಯ ಅನುಭವ ಪ್ರಾಯಶಃ ಆಗುತ್ತಿತ್ತೋ ಇಲ್ಲವೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನೇ ಕಾರಂತರ "ಅಳಿದ ಮೇಲೆ" ಹಾಗೂ "ಬೆಟ್ಟದ ಜೀವ"ದ ನಿರೂಪಕನಿಗೂ ಹೇಳಬಹುದು. (ಕಾರಂತರ ಈ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನ ಹೆಸರೂ ಶಿವರಾಮ ಎಂದೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದ್ದು ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೀತಿ ಆತ್ಮಕಾಥಾನಕ ರೂಪವನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟಿಬಿಡುತ್ತದೆ). ಇದೇ ಮಾತನ್ನು ನಾವು ಬಹಳಷ್ಟು ಬರಹಗಾರರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳಬಹುದು.
ಸಲ್ಮಾನ್ ರಶ್ದೀಯ "ಮಿಡ್ನೈಟ್ಸ್ ಚಿಲ್ಡ್ರನ್" ನ ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿಯೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಲೀಮ್ ಸೈನಾಯಿ ಅನ್ನುವ ನಿರೂಪಕ ತನ್ನ ಕತೆಯಿರಲಿ, ತನ್ನ ಅಜ್ಜಿ, ಅಜ್ಜರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಎಲ್ಲರ ಕತೆಯನ್ನೂ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿಯೇ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ನಿರೂಪಕ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ "ನನ್ನಜ್ಜಿ, ನನ್ನಜ್ಜ, ಅಕ್ಕ, ಅಮ್ಮ" ಎಲ್ಲರ ಕತೆಯನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಜತೆ ಅವನ ಸಂಬಂಧ "ನನ್ನಜ್ಜ" ಎಂದು ಹೇಳುವ ಬದಲು ಆತನ ನಿಜವಾದ ಹೆಸರಾದ "ಆಡಮ್ ಸೈನಾಯ್" ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರೆ ಕಥೆಗೆ ಬೇರೆ ಆಯಾಮಗಳು ಒದಗಿಬರುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದೇ ಸಮಸ್ಯೆ ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಮಾಯಾಲೋಕದಲ್ಲಿಯೂ ಇದೆ. ಅಲ್ಲಿಯೂ ನಿರೂಪಕನ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನೂ ನಿರೂಪಕ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆಯ ಪ್ರತಿ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಇಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನ ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಜೀವಿಸಿದ್ದಾವೆ. ರಶ್ದೀಯಂತೂ ತಾನು ಹೇಗೆ ಹುಟ್ಟಿದೆ ಎಂಬುದಿರಲಿ, ತನ್ನಪ್ಪ ಅಮ್ಮನ ಪ್ರೇಮಪ್ರಕರಣಗಳು, ತಾನು ಅಮ್ಮನ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಭ್ರೂಣವಾಗಿದ್ದು, ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಅತಿವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ ಹೊರತು ನಿಜವಾದ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆಯ ಅನುಕೂಲವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ.
ನಿಜವಾಗಿ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ಸವಾಲಿರುವುದೆಂದರೆ ತಮ್ಮ ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಅನುಭವದಾಚೆಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದಾಗ ಅದನ್ನು "ನನ್ನ ಕತೆ"ಯೆನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ, ಲಂಕೇಶರ "ಅಕ್ಕ" ಹಾಗೂ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಂದ ಅರವಿಂದ ಅಡಿಗನ "ವೈಟ್ ಟೈಗರ್" ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಕ್ಯಾತ ಅಥವಾ ಕೃಷ್ಣ ಎಂಬ ಹುಡುಗ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು "ಅಕ್ಕ" ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ಬಲರಾಮ್ ಹಲವಾಯಿ ಎಂಬ ಬಿಹಾರದ ಕೀಳುಜಾತಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಶಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ, ಅರವಿಂದ ಅಡಿಗ. ಎರಡೂ ಕಥನದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸುವುದು ಏನೆಂದರೆ, ಬರಹಗಾರ ತಾನು ಕಂಡ ಲೋಕವನ್ನು ತನ್ನದೇ ಲೋಕವೆಂಬಂತೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವುದು ನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಮತ್ತು ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ನಡುವೆ ಇರುವ ಗ್ಯಾಪ್. ಈ ಗ್ಯಾಪ್ ಅನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ ಬರಹಗಾರನ ಕಾಳಜಿಗಳು ನಿರೂಪಕನ ಕಾಳಜಿಗಳೂ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಇದರಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟ.
"ಅಕ್ಕ" ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಕ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಹುಡುಗ. ಆತ ಹಿಂದೆಂದೋ ಆಗಿರುವ ತನ್ನ ಕತೆಯನ್ನು, ಕೇವಲ ನೆನಪಿನಿಂದ ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ, ಅಲ್ಲ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಯಾಕೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಹೇಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಸಮಜಾಯಿಷಿಗಳನ್ನು ಕತೆಯ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ, ಆತ- "ನಂದು ಕೆಟ್ಟ ತಲೆ ಸಾರ್. ಅದರ ತುಂಬಾ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ತಗುಲಿಕೊಂಡು ಕಿತ್ತಾಡೋ ಐಟಂಗಳೇ. ನಾನು ನಾಲ್ಕು ಸಾಲು ಬರೆದರೆ ಒಂದು ಬೈಗುಳ ಬರುತ್ತೆ. ಅದಕ್ಕೇ ನಾನು ಬರೆದುಬಿಟ್ರೆ ಕನ್ನಡಮ್ಮನಿಗೆ ನೋವಾದೀತು ಅಂತ ಸುಮ್ಮನೇ ಇದ್ದೆ. ಆದ್ರೆ ಜೀವ ತಡೀಲಿಲ್ಲ ಸಾರ್. .ನನ್ನ ಮಾತೂ ಹಂಗೇಯ. ಯೋಚಿಸಿ ನೋಡಿದ್ರೆ ಅದು ಮಾತೇ ಅಲ್ಲ. ನರಸಿಂಹ ಮೇಸ್ತ್ರಿ, ಖಡವಾ ಇಂತವ್ರನೆಲ್ಲಾ ಬಯ್ದರೆ ಅದು ಬಯ್ಗಳ. ನಮ್ಮ ಪದ್ದಿ, ಮಾದೇವಿ, ಸಂಪೂರ್ಣಮ್ಮನ್ನ ಬೈದರೆ ಅದು ಬೈಗುಳ ಅಲ್ಲ. ಇದು ದಯವಿಟ್ಟು ತಮ್ಮ ಗಮನದಿಲ್ಲರಲಿ. ನಾನು ಬೈದದ್ದು ಬೈದಂಗಲ್ಲ ಅನ್ನಿಸಿದರೆ ಕತೆಯ ಮಜಾ ಕೆಡುತ್ತಲ್ವಾ ಸಾರ್. ... ನಾನು ತುಂಬಾ ಅವಸರದೋನು. ಒಂದು ಹೇಳೋಕೆ ಹೋಗಿ ಎರಡು ಹೇಳೋದೂ ಈ ಅವಸರದಲ್ಲೇ. ಅದು ಅಪಾಯವಿಲ್ಲ. ಎರಡು ಹೇಳಬೇಕಾದಾಗ ಒಂದೇ ಹೇಳಿ ಕಂಬಿ ಕಿತ್ತೋದು ನನ್ನ ಚಾಳಿ. ಆವಾಗ ನೀವು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಂದ್ರೆ ಅದೇ ಅಂತ ಮೈಸೂರುಕಡೆ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಈಚೆಗೆ ಹೇಳ್ತಿದ್ದಾರಂತೆ. ಒಮ್ದು ಸೀನ್ ಕೊಟ್ರೆ ಎರಡು ಸೀನ್ ನಿಮ್ಮ ತಲೇಲಿ ಬಂದ್ರೆ ನಂಗೂ ಒಳ್ಲೇದು, ನಿಮಗೂ ಮಜಾ."
ಓದುಗನಿಗೆ ಇಂಥಾ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯಿಂದ ಏನನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಬಹುದು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ತಮ್ಮ ಪೀಠಿಕೆಯಂತಿರುವ ಮೊದಲ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿಯೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ, ಲಂಕೇಶ್. ಇದರಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾತ ತಾನು ಕೊಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗಿನ ಬದುಕನ್ನು ಕೇವಲ ನೆನಪಿನಿಂದ ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಿರುವಾಗ ಘಟನೆಗಳ ತುಣುಕಷ್ಟೇ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಇಡಬಹುದು. ಅದನ್ನು ಜೋಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಖಾಲಿ ಇದ್ದಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಸಿಕೊಂಡು ಮಧ್ಯೆ ಊಹಿಸಿಕೊಂಡು ನಮಗೆ ಬೇಕಂತೆ ಕಥೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಓದುಗರದ್ದು ಕೂಡ. ಇಲ್ಲಿ ಲಂಕೇಶರು ತಮ್ಮ ಅರಿವಿಗೆ ಬಂದ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಬದುಕನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅನಾವರಣ ಮಾಡಲಿಕ್ಕೆ ಈ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನೆನಪಿನಾಳದಿಂದ ಕತೆಯನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿಕೊಳುವ ತಂತ್ರವನ್ನೂ ಬಹಳ ಜಾಣತನದಿಂದ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಲಂಕೇಶರ ಅರಿವಿಗೆ ಬರದ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ರೂಪ ಕ್ಯಾತನಿಗೂ ಬಂದಿಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಆತ ಹೇಳಲು ಮರೆತಿದ್ದಾನೆ.
ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಲಂಕೇಶರ "ಮುಸ್ಸಂಜೆಯೆ ಕಥಾ ಪ್ರಸಂಗ" ಲಂಕೇಶರಿಗೆ ತೀರ ಪರಿಚಯವಿರುವ ಲೋಕ. ಅವರು ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದ ಕೊನಗವಳ್ಳಿಯನ್ನೇ ಹೋಲುವ ಕಂಬಳ್ಳಿಯಂಥ ಊರಿನ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯಬೇಕಾದರೆ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದರೆ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಒಂದು ಆಪ್ತತೆ ಸಿಕ್ಕುತ್ತಿತ್ತೇನೋ. ಆದರೆ ಲಂಕೇಶರಿಗೆ ಈ ಬಗೆಯ ನಿರೂಪಣೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಶಯವಿದೆ. ತಮ್ಮ ಪರಿಚಿತ ಲೋಕವನ್ನು ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಾಗ ಈ ನಿರೂಪಕ ಮತ್ತು ನಾಯಕನ ನಡುವಿನ ಬಿರುಕನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವುದು ತೀರ ದುಸ್ಸಾಧ್ಯವೆಂದು ಅವರಿಗೆ ಅರಿವಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ "ಕ್ಯಾತ" ನ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾತನ ಬದಲಾಗಿ ಲಂಕೇಶ್ ಬರಹಗಾರನಾಗಿ ಇಣುಕಿದರೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಈ ರೀತಿಯ ನಿರೂಪಣೆ ಲಂಕೇಶರ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ.
ಹಾಗೆಂದು ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೇ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಕ್ಯಾತ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿರುವಾಗ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ನಾನು ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳದೇ ಕ್ಯಾತ ಎಂದೇ ಕರಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕೆಳಗಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಇದು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬಹುದು.
"ಬಲು ಜೋರಾಗಿದ್ದಾಳಲ್ಲ ಪದ್ದಿ ಅಂತ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ಮೆಚ್ತಾ ಕಾರಿನ ಮೂಲೇಲಿ ಕೂತ ಕ್ಯಾತ."
"ಯೋಚ್ನೆ ಮಾಡ್ತಾ ಮಾಡ್ತಾ ಕ್ಯಾತನಿಗೆ ಒಂತರಾ ಆಯಿತು"
ಕತೆಯನ್ನು ನಮಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿರುವ ಕ್ಯಾತ ಮತ್ತು ಕತೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕ್ಯಾತನಿಗೂ ನಡುವೆ ಒಂದು ಗ್ಯಾಪ್ ಇದೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ನಮಗೆ ಸೂಚಿತವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಥಮ-ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಡುವಿನ ಜಿಗಿತ ಎಷ್ಟು ಸಲೀಸಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆಯೆಂದರೆ ಅದು ಕಥೆಯ ಓಟಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲೂ ಭಂಗವನ್ನು ತರುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಮತ್ತೆ "ನನ್ನಂತವನ ಕತೆ ಕೇಳೋಕೆ ನೀವೇನು ನನ್ನಂಗೆ ಕ್ಯಾತನಾ ಸರ್" ಎಂದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕೇಳುವ ನಿರೂಪಕ ಕ್ಯಾತ ಬಹಳ ಬಾರಿ ತನ್ನ ಮತ್ತು ತನ್ನ ವಾಚಕವರ್ಗಕ್ಕಿರುವ ಬಿರುಕನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾನೆ.
ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮುಖ್ಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಅಥವಾ ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಯೆಂದರೆ- ಬರಹಗಾರ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಇಬ್ಬರೂ ಕತೆಯ ನಿರೂಪಕನನ್ನೇ ಕತೆಯ ಬರಹಗಾರ ಎಂದು ತಿಳಿಯುವುದು. ಇದು ಬಹಳಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸತ್ಯವಾದರೂ, ನಾವ್ಯ್ ಅರಿಯಬೇಕಾದ ಸತ್ಯವೆಂದರೆ ಕಥೆಯ ನಿರೂಪಕನೇ ಬೇರೆ, ಬರಹಗಾರನೇ ಬೇರೆ. ಇವರಿಗಿರುವ ಮುಖ್ಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಕತೆ ಅಥವಾ ಕಾದಂಬರಿಯ ಹೊರಗೆ ಎಂತ ಅಸ್ತಿತ್ವವೂ ಇಲ್ಲ, ಆದರೆ, ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಈ ಕತೆಯ ಹೊರಗೂ ರಕ್ತ, ಮಾಂಸ ತುಂಬಿದ ಅಸ್ತಿತ್ವವಿದೆ. ಈ ಗ್ಯಾಪ್ ಅನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟಕರವಾದ ವಿಷಯ,
ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಬಹಳ ಪಳಗಿದ ಬರಹಗಾರರೂ ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಕತೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಬಂಧಗಳು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಒಂದೇ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತವೆ.
ಕತೆಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದು ಎಷ್ಟು ಕಷ್ಟವೋ, ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ಹಂಗಿಲ್ಲದೇ ಬರೆಯುವುದೂ ಅಷ್ಟೇ ಕಷ್ಟ. ಆಗಲೇ ಅವಕ್ಕೆ ನುಡಿಚಿತ್ರಗಳ, ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಲಿರಿಕಲ್ ಆಗುವ, ಅಥವಾ ಮ್ಯೂಸಿಂಗ್ಗಳ ರೂಪ ಕೊಟ್ಟಾಗ ಸಾಧ್ಯ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ ಜಯಂತರ "ಬೊಗಸೆಯಲ್ಲಿ ಮಳೆ"
ಬಹಳ ಕತೆ, ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಪ್ರಥಮ ಅಥವಾ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ, ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಕತೆಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಮುಖ್ಯನಿರೂಪಕನಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ "ಅವನು" "ಅವಳು" ಎಂದು ನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ನೋಡುವ, ಬರೆಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಹೌದು, ಜವಾಬ್ದಾರಿಯೂ ಹೌದು, ಮಿತಿಯೂ ಹೌದು. ಯಾವುದೇ ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕನೂ ತನ್ನ ಸುತ್ತಲಿನ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ತನ್ನದೇ ಆದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಆತ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಅವನ ಪೂರ್ವಗ್ರಹಗಳ, ನಂಬಿಕೆಗಳ ಛಾಪು ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೇಲೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದೋ, ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆಯೋ ಬಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತವೆ. ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಪೂರಾ ತೊರೆದು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ತಾವಾಗಿಯೇ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಶಕ್ತಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವುದು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಸವಾಲು. ಪ್ರಪಂಚದ ಅತಿದೊಡ್ಡ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರ ಜಾಣ್ಮೆ ತಾವು ಪಾತ್ರಗಳ ಹೊರಗಿದ್ದುಗೊಂಡು ತಾವು ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಹೊರಗೆ ನಿಂತು ಕಾಣುವುದೂ ಒಂದೇ ಆಯಾಮದಲ್ಲಿದ್ದಾದುದರಿಂದ ಪೂರಾ ನಿರಪೇಕ್ಶವಾಗಿ ಈ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದು, ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಯಾವಾಗ ನಿರೂಪಕ ತಾನೇ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತ ಎಂದುಕೊಂಡು ಈ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಶೂನ್ಯದಿಂದ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುತ್ತಾನೋ ಆಗ ನಿರಪೇಕ್ಷತೆ ಹೊರಟುಹೋಗುತ್ತದೆ. ಯಾವಾಗ ಈ ಸೃಷ್ಟಿ ಲೇಖಕನ ಅನುಭವದ ವಿಸ್ತ್ರುತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೆಯೋ, ಆಗ ಆತನಿಗೆ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ, ಸ್ಥಿತಿ, ಲಯದ ಮೇಲೆ ಎಷ್ಟು ಹಕ್ಕಿರುತ್ತದೋ ಅಷ್ಟೇ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಳಜಿಯೂ ಇರುತ್ತದೆ.
ಓದುಗರಾದ ನಮ್ಮ ಅದೃಷ್ಟವೆಂದರೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಮುಖ್ಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳೆಲ್ಲ ಈ ರೀತಿ ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿಯೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿರುವುದು.
ಅದೇ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನೇ ಒಂದು ಪಾತ್ರವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಈ "ನಾನು" ಇಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ತೇಜಸ್ವಿಯವರ "ಕರ್ವಾಲೋ" ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯರ ಸಂಬಂಧ" ಇಂತ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ನಿರೂಪಣೆ ಅಥೆಂಟಿಸಿಟಿಯ ಜತೆ ಒಂದು ಆಪ್ತತೆಯನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಕುಂವೀಯವರ ಕತೆಗಳಲ್ಲಂತೂ ನಿರೂಪಕ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನೇ ಆಗಿಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಆಪ್ತತೆ ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಕತೆಯ ನಿರೂಪಕನಿಗೂ ಮತ್ತೆ ಬರಹಗಾರನಿಗೂ ನಡುವೆ ಒಂದು ಗ್ಯಾಪ್ ಇದೆ ಎಂದು ನಾವು ಭಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾರುವ ಓತಿಯಾಗಲೀ, ಮಂದಣ್ಣನಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಕರ್ವಾಲೋರವರಾಗಲೀ ಎಲ್ಲರೂ ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಜತೆಗೇ ಸಂವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನಾವು ಕತೆ ಓದುತ್ತೇವೆ. ಕೊನೆಗೆ ಕತೆ ಮುಗಿದಾಗಲೂ, ಈ ಹಾರುವ ಓತಿಯ ಒಂದು ಮಿಂಚಿನ ದರ್ಶನವಾಗಿ ಮಂದಣ್ಣನ ಕೈಯನ್ನು ಸಣ್ಣಗೆ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿ ನಂತರ ಈ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಅನಂತತೆಯಲ್ಲಿ ಮಾಯವಾದ ಈ ವಿಸ್ಮಯವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ನಿರೂಪಕ ಬೇರಲ್ಲ, ತೇಜಸ್ವಿಯವರು ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ನಮಗನಿಸುತ್ತದೆ. ಕತೆಯ ಗಟ್ಟಿತನ ಹಾಗೂ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕವಾಗಿ ಮಾಡುವ ಅನುಕೂಲ ಇದು. ಇದೇ ಅನುಭವ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಇಂಥವನಿಗೊಬ್ಬನಿಗಾಯಿತು ಎಂದು ತೇಜಸ್ವಿಯವರು ಬರೆದಿದ್ದರೆ ಇದರ ದಿವ್ಯ ಅನುಭವ ಪ್ರಾಯಶಃ ಆಗುತ್ತಿತ್ತೋ ಇಲ್ಲವೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನೇ ಕಾರಂತರ "ಅಳಿದ ಮೇಲೆ" ಹಾಗೂ "ಬೆಟ್ಟದ ಜೀವ"ದ ನಿರೂಪಕನಿಗೂ ಹೇಳಬಹುದು. (ಕಾರಂತರ ಈ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನ ಹೆಸರೂ ಶಿವರಾಮ ಎಂದೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದ್ದು ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೀತಿ ಆತ್ಮಕಾಥಾನಕ ರೂಪವನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟಿಬಿಡುತ್ತದೆ). ಇದೇ ಮಾತನ್ನು ನಾವು ಬಹಳಷ್ಟು ಬರಹಗಾರರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳಬಹುದು.
ಸಲ್ಮಾನ್ ರಶ್ದೀಯ "ಮಿಡ್ನೈಟ್ಸ್ ಚಿಲ್ಡ್ರನ್" ನ ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿಯೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಲೀಮ್ ಸೈನಾಯಿ ಅನ್ನುವ ನಿರೂಪಕ ತನ್ನ ಕತೆಯಿರಲಿ, ತನ್ನ ಅಜ್ಜಿ, ಅಜ್ಜರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಎಲ್ಲರ ಕತೆಯನ್ನೂ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿಯೇ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ನಿರೂಪಕ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ "ನನ್ನಜ್ಜಿ, ನನ್ನಜ್ಜ, ಅಕ್ಕ, ಅಮ್ಮ" ಎಲ್ಲರ ಕತೆಯನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಜತೆ ಅವನ ಸಂಬಂಧ "ನನ್ನಜ್ಜ" ಎಂದು ಹೇಳುವ ಬದಲು ಆತನ ನಿಜವಾದ ಹೆಸರಾದ "ಆಡಮ್ ಸೈನಾಯ್" ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರೆ ಕಥೆಗೆ ಬೇರೆ ಆಯಾಮಗಳು ಒದಗಿಬರುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದೇ ಸಮಸ್ಯೆ ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಮಾಯಾಲೋಕದಲ್ಲಿಯೂ ಇದೆ. ಅಲ್ಲಿಯೂ ನಿರೂಪಕನ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನೂ ನಿರೂಪಕ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆಯ ಪ್ರತಿ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಇಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನ ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಜೀವಿಸಿದ್ದಾವೆ. ರಶ್ದೀಯಂತೂ ತಾನು ಹೇಗೆ ಹುಟ್ಟಿದೆ ಎಂಬುದಿರಲಿ, ತನ್ನಪ್ಪ ಅಮ್ಮನ ಪ್ರೇಮಪ್ರಕರಣಗಳು, ತಾನು ಅಮ್ಮನ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಭ್ರೂಣವಾಗಿದ್ದು, ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಅತಿವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ ಹೊರತು ನಿಜವಾದ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆಯ ಅನುಕೂಲವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ.
ನಿಜವಾಗಿ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ಸವಾಲಿರುವುದೆಂದರೆ ತಮ್ಮ ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಅನುಭವದಾಚೆಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದಾಗ ಅದನ್ನು "ನನ್ನ ಕತೆ"ಯೆನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ, ಲಂಕೇಶರ "ಅಕ್ಕ" ಹಾಗೂ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಂದ ಅರವಿಂದ ಅಡಿಗನ "ವೈಟ್ ಟೈಗರ್" ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಕ್ಯಾತ ಅಥವಾ ಕೃಷ್ಣ ಎಂಬ ಹುಡುಗ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು "ಅಕ್ಕ" ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ಬಲರಾಮ್ ಹಲವಾಯಿ ಎಂಬ ಬಿಹಾರದ ಕೀಳುಜಾತಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಶಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ, ಅರವಿಂದ ಅಡಿಗ. ಎರಡೂ ಕಥನದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸುವುದು ಏನೆಂದರೆ, ಬರಹಗಾರ ತಾನು ಕಂಡ ಲೋಕವನ್ನು ತನ್ನದೇ ಲೋಕವೆಂಬಂತೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವುದು ನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಮತ್ತು ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ನಡುವೆ ಇರುವ ಗ್ಯಾಪ್. ಈ ಗ್ಯಾಪ್ ಅನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ ಬರಹಗಾರನ ಕಾಳಜಿಗಳು ನಿರೂಪಕನ ಕಾಳಜಿಗಳೂ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಇದರಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟ.
"ಅಕ್ಕ" ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಕ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಹುಡುಗ. ಆತ ಹಿಂದೆಂದೋ ಆಗಿರುವ ತನ್ನ ಕತೆಯನ್ನು, ಕೇವಲ ನೆನಪಿನಿಂದ ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ, ಅಲ್ಲ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಯಾಕೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಹೇಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಸಮಜಾಯಿಷಿಗಳನ್ನು ಕತೆಯ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ, ಆತ- "ನಂದು ಕೆಟ್ಟ ತಲೆ ಸಾರ್. ಅದರ ತುಂಬಾ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ತಗುಲಿಕೊಂಡು ಕಿತ್ತಾಡೋ ಐಟಂಗಳೇ. ನಾನು ನಾಲ್ಕು ಸಾಲು ಬರೆದರೆ ಒಂದು ಬೈಗುಳ ಬರುತ್ತೆ. ಅದಕ್ಕೇ ನಾನು ಬರೆದುಬಿಟ್ರೆ ಕನ್ನಡಮ್ಮನಿಗೆ ನೋವಾದೀತು ಅಂತ ಸುಮ್ಮನೇ ಇದ್ದೆ. ಆದ್ರೆ ಜೀವ ತಡೀಲಿಲ್ಲ ಸಾರ್. .ನನ್ನ ಮಾತೂ ಹಂಗೇಯ. ಯೋಚಿಸಿ ನೋಡಿದ್ರೆ ಅದು ಮಾತೇ ಅಲ್ಲ. ನರಸಿಂಹ ಮೇಸ್ತ್ರಿ, ಖಡವಾ ಇಂತವ್ರನೆಲ್ಲಾ ಬಯ್ದರೆ ಅದು ಬಯ್ಗಳ. ನಮ್ಮ ಪದ್ದಿ, ಮಾದೇವಿ, ಸಂಪೂರ್ಣಮ್ಮನ್ನ ಬೈದರೆ ಅದು ಬೈಗುಳ ಅಲ್ಲ. ಇದು ದಯವಿಟ್ಟು ತಮ್ಮ ಗಮನದಿಲ್ಲರಲಿ. ನಾನು ಬೈದದ್ದು ಬೈದಂಗಲ್ಲ ಅನ್ನಿಸಿದರೆ ಕತೆಯ ಮಜಾ ಕೆಡುತ್ತಲ್ವಾ ಸಾರ್. ... ನಾನು ತುಂಬಾ ಅವಸರದೋನು. ಒಂದು ಹೇಳೋಕೆ ಹೋಗಿ ಎರಡು ಹೇಳೋದೂ ಈ ಅವಸರದಲ್ಲೇ. ಅದು ಅಪಾಯವಿಲ್ಲ. ಎರಡು ಹೇಳಬೇಕಾದಾಗ ಒಂದೇ ಹೇಳಿ ಕಂಬಿ ಕಿತ್ತೋದು ನನ್ನ ಚಾಳಿ. ಆವಾಗ ನೀವು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಂದ್ರೆ ಅದೇ ಅಂತ ಮೈಸೂರುಕಡೆ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಈಚೆಗೆ ಹೇಳ್ತಿದ್ದಾರಂತೆ. ಒಮ್ದು ಸೀನ್ ಕೊಟ್ರೆ ಎರಡು ಸೀನ್ ನಿಮ್ಮ ತಲೇಲಿ ಬಂದ್ರೆ ನಂಗೂ ಒಳ್ಲೇದು, ನಿಮಗೂ ಮಜಾ."
ಓದುಗನಿಗೆ ಇಂಥಾ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯಿಂದ ಏನನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಬಹುದು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ತಮ್ಮ ಪೀಠಿಕೆಯಂತಿರುವ ಮೊದಲ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿಯೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ, ಲಂಕೇಶ್. ಇದರಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾತ ತಾನು ಕೊಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗಿನ ಬದುಕನ್ನು ಕೇವಲ ನೆನಪಿನಿಂದ ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಿರುವಾಗ ಘಟನೆಗಳ ತುಣುಕಷ್ಟೇ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಇಡಬಹುದು. ಅದನ್ನು ಜೋಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಖಾಲಿ ಇದ್ದಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಸಿಕೊಂಡು ಮಧ್ಯೆ ಊಹಿಸಿಕೊಂಡು ನಮಗೆ ಬೇಕಂತೆ ಕಥೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಓದುಗರದ್ದು ಕೂಡ. ಇಲ್ಲಿ ಲಂಕೇಶರು ತಮ್ಮ ಅರಿವಿಗೆ ಬಂದ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಬದುಕನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅನಾವರಣ ಮಾಡಲಿಕ್ಕೆ ಈ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನೆನಪಿನಾಳದಿಂದ ಕತೆಯನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿಕೊಳುವ ತಂತ್ರವನ್ನೂ ಬಹಳ ಜಾಣತನದಿಂದ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಲಂಕೇಶರ ಅರಿವಿಗೆ ಬರದ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ರೂಪ ಕ್ಯಾತನಿಗೂ ಬಂದಿಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಆತ ಹೇಳಲು ಮರೆತಿದ್ದಾನೆ.
ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಲಂಕೇಶರ "ಮುಸ್ಸಂಜೆಯೆ ಕಥಾ ಪ್ರಸಂಗ" ಲಂಕೇಶರಿಗೆ ತೀರ ಪರಿಚಯವಿರುವ ಲೋಕ. ಅವರು ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದ ಕೊನಗವಳ್ಳಿಯನ್ನೇ ಹೋಲುವ ಕಂಬಳ್ಳಿಯಂಥ ಊರಿನ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯಬೇಕಾದರೆ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದರೆ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಒಂದು ಆಪ್ತತೆ ಸಿಕ್ಕುತ್ತಿತ್ತೇನೋ. ಆದರೆ ಲಂಕೇಶರಿಗೆ ಈ ಬಗೆಯ ನಿರೂಪಣೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಶಯವಿದೆ. ತಮ್ಮ ಪರಿಚಿತ ಲೋಕವನ್ನು ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಾಗ ಈ ನಿರೂಪಕ ಮತ್ತು ನಾಯಕನ ನಡುವಿನ ಬಿರುಕನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವುದು ತೀರ ದುಸ್ಸಾಧ್ಯವೆಂದು ಅವರಿಗೆ ಅರಿವಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ "ಕ್ಯಾತ" ನ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾತನ ಬದಲಾಗಿ ಲಂಕೇಶ್ ಬರಹಗಾರನಾಗಿ ಇಣುಕಿದರೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಈ ರೀತಿಯ ನಿರೂಪಣೆ ಲಂಕೇಶರ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ.
ಹಾಗೆಂದು ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೇ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಕ್ಯಾತ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿರುವಾಗ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ನಾನು ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳದೇ ಕ್ಯಾತ ಎಂದೇ ಕರಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕೆಳಗಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಇದು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬಹುದು.
"ಬಲು ಜೋರಾಗಿದ್ದಾಳಲ್ಲ ಪದ್ದಿ ಅಂತ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ಮೆಚ್ತಾ ಕಾರಿನ ಮೂಲೇಲಿ ಕೂತ ಕ್ಯಾತ."
"ಯೋಚ್ನೆ ಮಾಡ್ತಾ ಮಾಡ್ತಾ ಕ್ಯಾತನಿಗೆ ಒಂತರಾ ಆಯಿತು"
ಕತೆಯನ್ನು ನಮಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿರುವ ಕ್ಯಾತ ಮತ್ತು ಕತೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕ್ಯಾತನಿಗೂ ನಡುವೆ ಒಂದು ಗ್ಯಾಪ್ ಇದೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ನಮಗೆ ಸೂಚಿತವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಥಮ-ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಡುವಿನ ಜಿಗಿತ ಎಷ್ಟು ಸಲೀಸಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆಯೆಂದರೆ ಅದು ಕಥೆಯ ಓಟಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲೂ ಭಂಗವನ್ನು ತರುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಮತ್ತೆ "ನನ್ನಂತವನ ಕತೆ ಕೇಳೋಕೆ ನೀವೇನು ನನ್ನಂಗೆ ಕ್ಯಾತನಾ ಸರ್" ಎಂದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕೇಳುವ ನಿರೂಪಕ ಕ್ಯಾತ ಬಹಳ ಬಾರಿ ತನ್ನ ಮತ್ತು ತನ್ನ ವಾಚಕವರ್ಗಕ್ಕಿರುವ ಬಿರುಕನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾನೆ.
ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮುಖ್ಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಅಥವಾ ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಯೆಂದರೆ- ಬರಹಗಾರ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಇಬ್ಬರೂ ಕತೆಯ ನಿರೂಪಕನನ್ನೇ ಕತೆಯ ಬರಹಗಾರ ಎಂದು ತಿಳಿಯುವುದು. ಇದು ಬಹಳಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸತ್ಯವಾದರೂ, ನಾವ್ಯ್ ಅರಿಯಬೇಕಾದ ಸತ್ಯವೆಂದರೆ ಕಥೆಯ ನಿರೂಪಕನೇ ಬೇರೆ, ಬರಹಗಾರನೇ ಬೇರೆ. ಇವರಿಗಿರುವ ಮುಖ್ಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಕತೆ ಅಥವಾ ಕಾದಂಬರಿಯ ಹೊರಗೆ ಎಂತ ಅಸ್ತಿತ್ವವೂ ಇಲ್ಲ, ಆದರೆ, ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಈ ಕತೆಯ ಹೊರಗೂ ರಕ್ತ, ಮಾಂಸ ತುಂಬಿದ ಅಸ್ತಿತ್ವವಿದೆ. ಈ ಗ್ಯಾಪ್ ಅನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟಕರವಾದ ವಿಷಯ,
ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಬಹಳ ಪಳಗಿದ ಬರಹಗಾರರೂ ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಕತೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಬಂಧಗಳು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಒಂದೇ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತವೆ.
ಕತೆಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದು ಎಷ್ಟು ಕಷ್ಟವೋ, ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮ ಪುರುಷದ ಹಂಗಿಲ್ಲದೇ ಬರೆಯುವುದೂ ಅಷ್ಟೇ ಕಷ್ಟ. ಆಗಲೇ ಅವಕ್ಕೆ ನುಡಿಚಿತ್ರಗಳ, ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಲಿರಿಕಲ್ ಆಗುವ, ಅಥವಾ ಮ್ಯೂಸಿಂಗ್ಗಳ ರೂಪ ಕೊಟ್ಟಾಗ ಸಾಧ್ಯ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ ಜಯಂತರ "ಬೊಗಸೆಯಲ್ಲಿ ಮಳೆ"
Saturday, July 11, 2009
ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ಚಪ್ಪೆಹುಳು
ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಬಾರಿ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಾನೇಕೆ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ? ಬರೆಯುವುದರಿಂದ ನನಗಾಗುವ ಲಾಭವೇನು? ಬರೆಯದೇ ಇದ್ದರೆ ನಷ್ಟವೇನು. ಬರಹವೆನ್ನುವುದು ಚಟವಾ, ಪ್ರೀತಿಯಾ. ಹಣಕ್ಕಾಗಿಯಾ? ಖ್ಯಾತಿ, ಪ್ರಶಸ್ತಿಗಳಿಗಾಗಿಯಾ.
ನಾವು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ ಒಂದೊಂದು ಉತ್ತರವನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ಆದರೆ, ಬರೆಯುವ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಗೊತ್ತು, ತಾವು ಬರೆಯುವುದು ತಮ್ಮ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಗಾಗಿ. ಕೇವಲ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರ ಎಂತದೂ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಬಹುದು.ನಾನು ಹಣಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ, ನನ್ನ ಓದುಗರಿಗಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ, ನನಗೋಸ್ಕರ ಬರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ, ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ನನಗೇನೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವವರೂ ನಿಜವಾಗಿ ಬರೆಯುವುದು ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರ. ಈ ಪ್ರೀತಿ ಇಲ್ಲದ ಮೇಲೆ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಯಾವ ಅರ್ಥವೂ ಇಲ್ಲ. ದುಡ್ಡು ಮಾಡಲು ಅನೇಕ ವಿಧಾನಗಳಿದ್ದಾವೆ. ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ದುಡ್ಡು ಮಾಡುವವರೂ ಕೂಡ ಇದಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ದುಡ್ಡನ್ನು ನಾನು ಬೇರೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಗಳಿಸಬಹುದು. ಅದು ಅವರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿದೆ. ಆದರೂ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಬೇಕಾದಷ್ಟು ದುಡ್ಡು ಮಾಡಿದ ಮೇಲೂ ಬರೆಯುತ್ತಾಲೇ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ಒಂದು ನಯಾಪೈಸ ಗಳಿಸದಿದ್ದವರೂ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಬರವಣಿಗೆ ಕೊಡುವ ಇಷ್ಟಾನಿಷ್ಟಗಳ ಜತೆಗೆ. ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ದುಡ್ಡುಮಾಡಿದವರೂ, ಕೀರ್ತಿ ಪಡೆದವರೂ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆದುಕೊಂಡವರೂ, ವಾದವಿವಾದಗಳಿಗೆ ಸಿಲುಕಿದವರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಂದು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಸತ್ಯವನ್ನು-ಸ್ವರತಿಯೆನ್ನಿಸಿದರೂ ಸರಿ, ಇವರ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ಇವರಿಗೆ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಯಿದೆ. ಬರವಣಿಗೆಯ ಫಲಕ್ಕಿಂತಾ ಬರೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಇವರು ಅಪಾರವಾಗಿ ಮೋಹಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಡಿ ಆರ್ ನಾಗರಾಜ್ರವರು ಹೇಳಿದ್ದರು "ಅಳಿಸಲಾಗದ ಲಿಪಿಯನ್ನು ಬರೆಯಲೂ ಬಾರದು" ಇದು ಬರವಣಿಗೆಯ ಪ್ರೀತಿಯ ಜತೆಗೆ ಅದಕ್ಕಿರಬೇಕಾದ ಶ್ರಮ, ಪರಿಶ್ರಮ ಮತ್ತು ಶ್ರದ್ಧೆ ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ, ಈ ಅಳಿಸಲಾಗದ್ದನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಬರಹಗಾರ ಅದನ್ನು ಪ್ರೀತಿಯಿಂದಲೇ ಬರೆದಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಳಿಸಲಾಗದ್ದು ಎಂದು ಗೊತ್ತಾಗುವುದು ಬರೆದನಂತರ ತಾನೇ. ನಂತರ ಓದುಗರು ಸ್ವೀಕರಿಸಲಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ಕೆಟ್ಟ ವಿಮರ್ಶೆಗಳು ಬಂದವು- ಇದನ್ನು ಬರೆಯಬಾರದಿತ್ತು ಅನಿಸಬಹುದು, ಆದರೂ ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪಿಚ್ಚೆನಿಸಿದರೂ ಕೊಂಚ ಹಿಂದೆ ಹೋಗಿ ನೋಡಿದಾಗ ಆ ರೀತಿ ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಅದರ ಮೇಲೆ ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ಬವಂತಕ್ಕೋ, ಅಥವಾ ಇನ್ನಿತರ ಒತ್ತಡಕ್ಕೋ ಸಿಕ್ಕಿ ಬರೆದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಬರಹಗಾರ ತನ್ನನ್ನು ಪೂರ್ತಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿರುವುದು ಗೊತ್ತಾಗಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಆ ಶಕ್ತಿ ಇರುತ್ತದೆ.
ಆದರೂ ಎಲ್ಲರೂ ಇಂಥ ಒಲ್ಲದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ದಿನ ಮಾಡಿರುವವರೇ ಅಲ್ಲವೇ? ಇದು ಬಹುಶಃ ಮಾಗುವ ಕ್ರಿಯೆ, ಕಾಯುವ ಕ್ರಿಯೆ.
ರಿಲ್ಕೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಒಬ್ಬ ಯುವಕವಿಗೆ "ನೀನು ಬರೆಯಲೇ ಬೇಕೇ, ಯಾಕೆ ಎಂಬ ಕಾರಣವನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊ, ಬರೆಯಲೇಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ ಹೃದಯದ ಆಳದಲ್ಲಿ ಬೇರುಬಿಟ್ಟಿದೆಯೋ, ಬರೆಯುವ ಅವಕಾಶ ನಿನಗೆ ದೊರೆಯದಿದ್ದರೆ ಸಾಯುತ್ತೀಯೋ- ನೋಡಿಕೋ." ಅಂದರೆ ಬರೆಯದೇ ಬದುಕುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ನಾವು ನಮಗೇ ಕೇಳಿಕೊಂಡರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ಹೌದು, ಬದುಕಬಲ್ಲೆವು ಎಂಬ ಉತ್ತರ ಎಲ್ಲೋ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ದೊರಕಿದರೂ. ಬರೆಯದೇ ಇರಬಲ್ಲೆ ಎಂದು ಅನಿಸಿದರೆ ಬರೆಯುವುದು ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿ.
ಬಹಳ ದೊಡ್ಡ ಮಾತು. ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಚಳುವಳಿಗಳ ಉಪೋತ್ಪನ್ನಗಳು ಅಂದುಕೊಂಡ ಇಸಮ್ಮುಗಳಿಗೆ ಇದನ್ನು ಜೀರ್ಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಇದನ್ನೇ ಮಾಸ್ತಿಯವರು ಸ್ವಲ್ಪ ಬೇರೆ ರೀತಿ "ಬರವಣಿಗೆ ಒಂದು ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸ"ವೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದರು. ಯಾವ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಪುಣ್ಯ ಬರುತ್ತದೆಂದು ನಾವು ತಿಳಿಯುತ್ತೇವೋ, ಬರೇ ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮಾಡುವುದು ನಮ್ಮ ಗುರಿಯಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಆ ಕೆಲಸವನ್ನು ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಾಡುತ್ತೇವೆ. ಆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಒಂದು ಪಾವಿತ್ರ್ಯ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಈ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೆ ಪುಣ್ಯ ಬರುತ್ತದೆಯೆಂಬ ನಂಬಿಕೆ ಇರಬೇಕು. ಆ ನಂಬಿಕೆಯೇ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನಂಬದ ದೇವರಿಗೆ ಮಾಡುವ ಪೂಜೆ, ಪುನಸ್ಕಾರಗಳಂತೆ ಬರೇ ಹೊರಮೈನ ರಿಚುಯಲ್ಗಳು ಮಾತ್ರ ಇವಾಗಿ ಹೂರಣವಿಲ್ಲದ ಬರಹಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬರೆಯಲಾಗಬಹುದು. ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಪ್ರಾಣವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಅಂತ ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸವಾಗುವ ಮಹಿಮೆಯಿರುವ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಬರಹಗಾರ ಬರೆಯುವಾಗ ಅದು ಪ್ರೀತಿಯಿಲ್ಲದೇ ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದರಲ್ಲಿ ಹಣ,ಖ್ಯಾತಿ ಮತ್ತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಚಟವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಗುಣ ಹೊರಟುಹೋಗುತ್ತದೆ.
* * * *
ಇಂಥ ಬರವಣಿಗೆ ಯಥಾರ್ಥ ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸವಾಗುವಾಗ ಬರಹಗಾರ ತಾನು ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪೂರಾ ಆಸ್ಥೆಯಿಂದ ಮಾಡಬಲ್ಲೆ ಅಥವಾ ಇದನ್ನು ನಾನು ವೃತ್ತಿಯಾಗೋ, ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಾಗೋ ಸ್ವೀಕರಿಸಬಲ್ಲೆ ಎಂದು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಯಾವ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ? ಈ ಬರವಣಿಗೆ ಬೇಡುವ ಸವಾಲುಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದು ಯಾವಾಗ?. ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬರೆಯದೇ ಬದುಕಿರಲಾರೆ ಎಂದು ಆತ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಯಾವಾಗ?
ಅನೇಕ ಮಹಾನುಭಾವರು ಅನೇಕ ರೀತಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ, ಎಲ್ಲರೂ ಒಪ್ಪುವುದು ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ವಿಷಯವನ್ನು. ಬರವಣಿಗೆ ಒಂದು ಜೀವನ ಶೈಲಿ. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಾನು ಇಂಜಿನಿಯರ್, ಡಾಕ್ಟರ್, ಲಾಯರ್ ಆಗುತ್ತೇನೆಂಬ ವೃತ್ತಿಪರ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ಸ್ಟ್ರೈಟ್, ಗೇ ಎಂಬ ಜೀವನಶೈಲಿಯ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ಇಂಥಾ ಊರಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತೇನೆ ಅಥವಾ ಇರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸುಮಾರು ಪಡ್ಡೆ ವಯಸ್ಸು ಮುಗಿದು ಇನ್ನೇನು ಎಳೇ ವಯಸ್ಕನಾಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ. ಮೀಸೆ ಚಿಗುರುತ್ತಿದ್ದಾಗ. ಕನಸುಗಳು ಅರಳುತ್ತಿದ್ದಾಗ. ಸರಿಸುಮಾರು ಇಂಥ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಆತನಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಈ ಬರವಣಿಗೆಯ ಶಕ್ತಿ ಇದೆ ಎಂಬ ಅರಿವಿನ ಮಿಂಚು ಕೊಂಚವಾದರೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಈ ಎಳೇ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಆತ ಎಂತದೋ ದೊಡ್ಡದನ್ನು ಬರೆದುಬಿಡುತ್ತಾನೆ ಎಂದಲ್ಲ. ಆತ ಆಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಜೀವನಪೂರ್ತಿ ಏನನ್ನೂ ಬರೆಯದೇ ಇರಲೂಬಹುದು. ಎಷ್ಟೋ ಜನ ತಮ್ಮ ಇಳಿವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬರೆದು ದೊಡ್ಡದಾದದ್ದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರುವುದೂ ಇದೆ.
ಆದರೆ, ಈ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ, ವಿವರಗಳನ್ನು ಮನದಟ್ಟುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲೆ-ಒಟ್ಟಾರೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಗ್ರಹಿಕೆ ಎಲ್ಲವೂ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಈತ ಆ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿಯೇ ಲೋಕವನ್ನು ತನ್ನ ಕವಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೋ, ಇಲ್ಲವೇ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೋ, ವಿಮರ್ಶಕನಾಗಿಯೋ ನೋಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ಪ್ರತಿ ಯೋಚನೆ, ತಲ್ಲಣ, ತವಕಗಳು, ಪ್ರೀತಿ, ದ್ವೇಶ, ಸಿಟ್ಟು, ಮದುವೆ, ಮಕ್ಕಳು, ಸಂಸಾರ, ಸಾವು ಎಲ್ಲವೂ ಆತನ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ.
ಇದನ್ನೇ ಪೆರುವಿನ ಸ್ಪಾನಿಶ್ ಬರಹಗಾರ ಮಾರಿಯೋ ವಾರ್ಗಾಸ್ ಇಯೋಸ ಬಹಳ ಚೆನ್ನಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕವಿ ರಿಲ್ಕೆ ಒಬ್ಬ ಯುವ ಕವಿಗೆ ಬರೆದ ಪತ್ರಗಳ ಹಾಗೆ ತನ್ನ ಕಲ್ಪಿತ ಬರಹದ ಆಶಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಆತ ಒಬ್ಬ್ಬ ಯುವ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಿಗೆ ಪತ್ರ ಬರೆದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. (Letters to a young novesist) ಆತ ಹೇಳುವ ರೂಪಕಗಳು ಬಹಳ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿವೆ. ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ಯಾರಿಸ್ನಲ್ಲಿ ಹೆಂಗಸರು ತಾವು ತೆಳ್ಳಗೆ ಸುಂದರವಾಗಿ ಕಾಣಲೆಂದು ಚಪ್ಪೆಹುಳುವನ್ನು ನುಂಗಿಬಿಡುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಈ ಚಪ್ಪೆಹುಳು ಒಂದು ಪರಾವಲಂಬಿ ಜೀವಿ. ಇದು ತಿಂದವರ ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಹಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ತನ್ನ ಜೀವ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಆ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಿನ್ನುತ್ತಿದ್ದದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ತಾನು ತಿನ್ನುತ್ತಿತ್ತಂತೆ. ಈಗಿನ "ಸ್ಟಮಕ್ ಸ್ಟೇಪ್ಲಿಂಗ್" "ಬ್ಯಾಂಡಿಂಗ್" ಆಪರೇಷನ್ನುಗಳ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪಳೆಯುಳಿಕೆ ಈ ಚಪ್ಪೆಹುಳು. ಮನುಷ್ಯನಲ್ಲಿ ಪರಾವಲಂಬಿಯಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಆತನ ಆಹಾರವನ್ನೆಲ್ಲ ಅದರ ಸತ್ವವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಹೀರಿಕೊಂಡು ತಾನು ಪುಷ್ಟಿಕರವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಈಕೆ ಎಷ್ಟು ತಿನ್ನುತ್ತಾಳೋ ಅದು ಅಷ್ಟು ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆ ಹೆಂಗಸರು ತೆಳ್ಳಗೆ ಉಳಿಯಿತ್ತಿದ್ದರಂತೆ.
ಇಯೋಸ ಹೇಳುವುದೂ ಇಷ್ಟೇ. ಈ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ನನ್ನ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿರುವವರು ಬಹಳ ಮುಂಚೆಯೇ ಈ ರೀತಿ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ಚಪ್ಪೆಹುಳವನ್ನು ನುಂಗಿಬಿಡಬೇಕು. ಇದು ನಮ್ಮೆಲ್ಲ ಜೀವನಾನುಭವಗಳು, ಓದು, ಬರಹ, ಗ್ರಹಿಕೆ, ಸಿಟ್ಟು, ಕಾಮ, ಪ್ರೀತಿ, ಸಾವು, ವಿರಹ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನೊಳಗೆ ನುಂಗಿಕೊಂಡು ತಾನು ಸಂತುಷ್ಟವಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ನಿಜವಾಗಿ ಹೇಳುವುದೆಂದರೆ ಬರಹಗಾರ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅತಿ ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಈ ಅವನ ಚಪ್ಪೆಹುಳಕ್ಕೇ ಉಣಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.
ನಾನು ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಓದಿ, ನನ್ನ ಜೀವನ ನನ್ನ ಸ್ವಂತ ವಿಷಯ, ನಾನು ಜೀವಿಸಿದ ಹಾಗೆ ನೀವು ಜೀವಿಸುವುದು ಬೇಡ ಎಂದು ಬರಹಗಾರ ಅನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಕೊಂಚ ತಕರಾರಿನ ಮಾತಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಮಾತಿಲ್ಲ. ಬರಹ ಬದುಕಿಗೆ ಕನ್ನಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಬರವಣಿಗೆ ಒಂದು ಜೀವನ ಶೈಲಿ, ಅದೊಂದು ಹವ್ಯಾಸವಲ್ಲ, ಆಟವಲ್ಲ, ಸಮಯ ಕಳೆಯುವ ಮನರಂಜನೆಯಲ್ಲ, ಬರಹಗಾರ ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರ ಜೀವಿಸುತ್ತಾನೆ, ಜೀವಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಬದುಕಿಗೂ ಬರಹಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲ. ಬರೆದಂತೆ ಬದುಕದವನು ಅಥವಾ ಬದುಕಿದಂತೆ ಬರೆಯದವನು ಬರಹಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ತನ್ನ ಬದುಕಿಗೆ-ಎರಡರಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೆ ಮೋಸಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.
ಕೆಟ್ಟ ಬರವಣಿಗೆಗಿಂತ ಕೆಟ್ಟ ಬದುಕು ಮೇಲಾ? ಕೆಟ್ಟ ಬದುಕಿಗಿಂತಾ ಕೆಟ್ಟ ಬರವಣಿಗೆ ಮೇಲಾ. ಒಂದು ಐಡಿಯಲ್ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಇದು ಸುಂದರ ಕಲ್ಪನೆ.
ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯರು. ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಬದುಕಿನ ಜಂಜಾಟದ ಮಧ್ಯವೇ ಬರೆದುಕೊಂಡೂ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಆಗ ಈ ಮಹಾನುಭವರ ಹೇಳಿಕೆಗಳೆಲ್ಲ ನಮಗೆಷ್ಟು ಸಂಗತವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಕೇಳಿಕೊಂಡಾಗ ನಾವು ನಿರಾಶರಾಗಬೇಕಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ನಾನೊಬ್ಬ ಬರಹಗಾರ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೆ ಬರಹಕ್ಕೆ ಬದ್ಧತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ನಾನೊಬ್ಬ ಡಾಕ್ಟರು, ನಾನೊಬ್ಬ ಇಂಜಿನಿಯರು ಅಥವಾ ನಾನೊಬ್ಬ ಲಾಯರು ಎಂಬಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ ನಾವು ನಾನೊಬ್ಬ ಬರಹಗಾರ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಷ್ಟು ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದರೆ ಸಾಕು ಈ ಚಪ್ಪೆಹುಳವನ್ನು ಕೊಂಚವಾದರೂ ನಾವು ನುಂಗಲು ಪ್ರಯತ್ನಮಾಡಬಹುದು.
ಈ ಬರವಣಿಗೆ ಎಂಬ ಮಾತು ಬಹಳಮಟ್ಟಿಗೆ ಸೃಜನಶೀಲ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದಾ. ಉಳಿದ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಗತಿಯೇನು? ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಈ ಅಂಕಣ ಬರೆಯಲು ಸಹ ಇಂತಹ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುವುದು ಬೇಡವಾ? ಅಥವಾ ಇದೊಂದು ವಾರವಾರ ನಡೆಯುವ ಪ್ರೀತಿ ರುಟೀನ್ ಆದ ಸಂಸಾರವಾ?
ನಿಯಮಿತವಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಈ ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ ಎಷ್ಟೇ ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದರೂ ಆ ಪ್ರೀತಿಯ ಪ್ರಾಡಕ್ಟ್ ಒಂದು ಘಟ್ತದಲ್ಲಿ ಸಂಸಾರಸುಖದಂತೆ ತನ್ನ ಮಸಾಲೆಗಳನ್ನು ಕಳಕೊಂಡು ಹಳತಾಗಬಹುದಲ್ಲವೇ? ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಅವನ ಬರಹದ ಮೇಲೆ ಪ್ರೀತಿಯಿರಬಹುದು. ಅದೇ ಪ್ರೀತಿ ಓದುಗರಿಗೂ ಅವನ ಬರಹದ ಮೇಲೆ ಇರಬೇಕಲ್ಲ.
ಹಾಗಾಗಿ ಅಂಕಣ ಎಂಬ ಈ ಬಂಧ ಕೊನೆಗೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಅಂಕಣಕಾರನಿಗೂ ಓದುಗನಿಗೂ ಡೈವೊರ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧವೇ. ಇದಕ್ಕೆ ಯಾರೂ ಹೊರತಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿನ ಸಂಸಾರ ಅಲ್ಪಾಯುಷಿ. ಅದು ಎಷ್ಟುಕಾಲ ಬದುಕುತ್ತದೆಂಬುದು ಅವರವರ ಶಕ್ತಿಗೆ, ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದು. ಆದರೆ, ಅಂಕಣ ಬರೆಯುವ ಮೊದಲೇ ಈ ಒಡಂಬಡಿಕೆ ನೇರವಾಗಿದ್ದರೆ, ಇದನ್ನು ಇಬ್ಬರೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಅಂತ್ಯ ಅಷ್ಟು ಕಷ್ಟಕರವಾಗಲಾರದು. ಕೊನೆಗೆ ಘನತೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಕೊನೆಗೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು
...ಪ್ರೀತಿ ಚಟವಾಗುವ ಮುನ್ನ
ನಾವು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ ಒಂದೊಂದು ಉತ್ತರವನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ಆದರೆ, ಬರೆಯುವ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಗೊತ್ತು, ತಾವು ಬರೆಯುವುದು ತಮ್ಮ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಗಾಗಿ. ಕೇವಲ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರ ಎಂತದೂ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಬಹುದು.ನಾನು ಹಣಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ, ನನ್ನ ಓದುಗರಿಗಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ, ನನಗೋಸ್ಕರ ಬರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ, ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ನನಗೇನೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವವರೂ ನಿಜವಾಗಿ ಬರೆಯುವುದು ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರ. ಈ ಪ್ರೀತಿ ಇಲ್ಲದ ಮೇಲೆ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಯಾವ ಅರ್ಥವೂ ಇಲ್ಲ. ದುಡ್ಡು ಮಾಡಲು ಅನೇಕ ವಿಧಾನಗಳಿದ್ದಾವೆ. ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ದುಡ್ಡು ಮಾಡುವವರೂ ಕೂಡ ಇದಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ದುಡ್ಡನ್ನು ನಾನು ಬೇರೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಗಳಿಸಬಹುದು. ಅದು ಅವರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿದೆ. ಆದರೂ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಬೇಕಾದಷ್ಟು ದುಡ್ಡು ಮಾಡಿದ ಮೇಲೂ ಬರೆಯುತ್ತಾಲೇ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ಒಂದು ನಯಾಪೈಸ ಗಳಿಸದಿದ್ದವರೂ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಬರವಣಿಗೆ ಕೊಡುವ ಇಷ್ಟಾನಿಷ್ಟಗಳ ಜತೆಗೆ. ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ದುಡ್ಡುಮಾಡಿದವರೂ, ಕೀರ್ತಿ ಪಡೆದವರೂ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆದುಕೊಂಡವರೂ, ವಾದವಿವಾದಗಳಿಗೆ ಸಿಲುಕಿದವರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಂದು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಸತ್ಯವನ್ನು-ಸ್ವರತಿಯೆನ್ನಿಸಿದರೂ ಸರಿ, ಇವರ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ಇವರಿಗೆ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಯಿದೆ. ಬರವಣಿಗೆಯ ಫಲಕ್ಕಿಂತಾ ಬರೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಇವರು ಅಪಾರವಾಗಿ ಮೋಹಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಡಿ ಆರ್ ನಾಗರಾಜ್ರವರು ಹೇಳಿದ್ದರು "ಅಳಿಸಲಾಗದ ಲಿಪಿಯನ್ನು ಬರೆಯಲೂ ಬಾರದು" ಇದು ಬರವಣಿಗೆಯ ಪ್ರೀತಿಯ ಜತೆಗೆ ಅದಕ್ಕಿರಬೇಕಾದ ಶ್ರಮ, ಪರಿಶ್ರಮ ಮತ್ತು ಶ್ರದ್ಧೆ ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ, ಈ ಅಳಿಸಲಾಗದ್ದನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಬರಹಗಾರ ಅದನ್ನು ಪ್ರೀತಿಯಿಂದಲೇ ಬರೆದಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಳಿಸಲಾಗದ್ದು ಎಂದು ಗೊತ್ತಾಗುವುದು ಬರೆದನಂತರ ತಾನೇ. ನಂತರ ಓದುಗರು ಸ್ವೀಕರಿಸಲಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ಕೆಟ್ಟ ವಿಮರ್ಶೆಗಳು ಬಂದವು- ಇದನ್ನು ಬರೆಯಬಾರದಿತ್ತು ಅನಿಸಬಹುದು, ಆದರೂ ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪಿಚ್ಚೆನಿಸಿದರೂ ಕೊಂಚ ಹಿಂದೆ ಹೋಗಿ ನೋಡಿದಾಗ ಆ ರೀತಿ ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಅದರ ಮೇಲೆ ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ಬವಂತಕ್ಕೋ, ಅಥವಾ ಇನ್ನಿತರ ಒತ್ತಡಕ್ಕೋ ಸಿಕ್ಕಿ ಬರೆದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಬರಹಗಾರ ತನ್ನನ್ನು ಪೂರ್ತಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿರುವುದು ಗೊತ್ತಾಗಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಆ ಶಕ್ತಿ ಇರುತ್ತದೆ.
ಆದರೂ ಎಲ್ಲರೂ ಇಂಥ ಒಲ್ಲದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ದಿನ ಮಾಡಿರುವವರೇ ಅಲ್ಲವೇ? ಇದು ಬಹುಶಃ ಮಾಗುವ ಕ್ರಿಯೆ, ಕಾಯುವ ಕ್ರಿಯೆ.
ರಿಲ್ಕೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಒಬ್ಬ ಯುವಕವಿಗೆ "ನೀನು ಬರೆಯಲೇ ಬೇಕೇ, ಯಾಕೆ ಎಂಬ ಕಾರಣವನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊ, ಬರೆಯಲೇಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ ಹೃದಯದ ಆಳದಲ್ಲಿ ಬೇರುಬಿಟ್ಟಿದೆಯೋ, ಬರೆಯುವ ಅವಕಾಶ ನಿನಗೆ ದೊರೆಯದಿದ್ದರೆ ಸಾಯುತ್ತೀಯೋ- ನೋಡಿಕೋ." ಅಂದರೆ ಬರೆಯದೇ ಬದುಕುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ನಾವು ನಮಗೇ ಕೇಳಿಕೊಂಡರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ಹೌದು, ಬದುಕಬಲ್ಲೆವು ಎಂಬ ಉತ್ತರ ಎಲ್ಲೋ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ದೊರಕಿದರೂ. ಬರೆಯದೇ ಇರಬಲ್ಲೆ ಎಂದು ಅನಿಸಿದರೆ ಬರೆಯುವುದು ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿ.
ಬಹಳ ದೊಡ್ಡ ಮಾತು. ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಚಳುವಳಿಗಳ ಉಪೋತ್ಪನ್ನಗಳು ಅಂದುಕೊಂಡ ಇಸಮ್ಮುಗಳಿಗೆ ಇದನ್ನು ಜೀರ್ಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಇದನ್ನೇ ಮಾಸ್ತಿಯವರು ಸ್ವಲ್ಪ ಬೇರೆ ರೀತಿ "ಬರವಣಿಗೆ ಒಂದು ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸ"ವೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದರು. ಯಾವ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಪುಣ್ಯ ಬರುತ್ತದೆಂದು ನಾವು ತಿಳಿಯುತ್ತೇವೋ, ಬರೇ ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮಾಡುವುದು ನಮ್ಮ ಗುರಿಯಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಆ ಕೆಲಸವನ್ನು ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಾಡುತ್ತೇವೆ. ಆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಒಂದು ಪಾವಿತ್ರ್ಯ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಈ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೆ ಪುಣ್ಯ ಬರುತ್ತದೆಯೆಂಬ ನಂಬಿಕೆ ಇರಬೇಕು. ಆ ನಂಬಿಕೆಯೇ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನಂಬದ ದೇವರಿಗೆ ಮಾಡುವ ಪೂಜೆ, ಪುನಸ್ಕಾರಗಳಂತೆ ಬರೇ ಹೊರಮೈನ ರಿಚುಯಲ್ಗಳು ಮಾತ್ರ ಇವಾಗಿ ಹೂರಣವಿಲ್ಲದ ಬರಹಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬರೆಯಲಾಗಬಹುದು. ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಪ್ರಾಣವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಅಂತ ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸವಾಗುವ ಮಹಿಮೆಯಿರುವ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಬರಹಗಾರ ಬರೆಯುವಾಗ ಅದು ಪ್ರೀತಿಯಿಲ್ಲದೇ ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದರಲ್ಲಿ ಹಣ,ಖ್ಯಾತಿ ಮತ್ತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಚಟವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಗುಣ ಹೊರಟುಹೋಗುತ್ತದೆ.
* * * *
ಇಂಥ ಬರವಣಿಗೆ ಯಥಾರ್ಥ ಪುಣ್ಯದ ಕೆಲಸವಾಗುವಾಗ ಬರಹಗಾರ ತಾನು ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪೂರಾ ಆಸ್ಥೆಯಿಂದ ಮಾಡಬಲ್ಲೆ ಅಥವಾ ಇದನ್ನು ನಾನು ವೃತ್ತಿಯಾಗೋ, ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಾಗೋ ಸ್ವೀಕರಿಸಬಲ್ಲೆ ಎಂದು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಯಾವ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ? ಈ ಬರವಣಿಗೆ ಬೇಡುವ ಸವಾಲುಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದು ಯಾವಾಗ?. ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬರೆಯದೇ ಬದುಕಿರಲಾರೆ ಎಂದು ಆತ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಯಾವಾಗ?
ಅನೇಕ ಮಹಾನುಭಾವರು ಅನೇಕ ರೀತಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ, ಎಲ್ಲರೂ ಒಪ್ಪುವುದು ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ವಿಷಯವನ್ನು. ಬರವಣಿಗೆ ಒಂದು ಜೀವನ ಶೈಲಿ. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಾನು ಇಂಜಿನಿಯರ್, ಡಾಕ್ಟರ್, ಲಾಯರ್ ಆಗುತ್ತೇನೆಂಬ ವೃತ್ತಿಪರ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ಸ್ಟ್ರೈಟ್, ಗೇ ಎಂಬ ಜೀವನಶೈಲಿಯ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ಇಂಥಾ ಊರಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತೇನೆ ಅಥವಾ ಇರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸುಮಾರು ಪಡ್ಡೆ ವಯಸ್ಸು ಮುಗಿದು ಇನ್ನೇನು ಎಳೇ ವಯಸ್ಕನಾಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ. ಮೀಸೆ ಚಿಗುರುತ್ತಿದ್ದಾಗ. ಕನಸುಗಳು ಅರಳುತ್ತಿದ್ದಾಗ. ಸರಿಸುಮಾರು ಇಂಥ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಆತನಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಈ ಬರವಣಿಗೆಯ ಶಕ್ತಿ ಇದೆ ಎಂಬ ಅರಿವಿನ ಮಿಂಚು ಕೊಂಚವಾದರೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಈ ಎಳೇ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಆತ ಎಂತದೋ ದೊಡ್ಡದನ್ನು ಬರೆದುಬಿಡುತ್ತಾನೆ ಎಂದಲ್ಲ. ಆತ ಆಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಜೀವನಪೂರ್ತಿ ಏನನ್ನೂ ಬರೆಯದೇ ಇರಲೂಬಹುದು. ಎಷ್ಟೋ ಜನ ತಮ್ಮ ಇಳಿವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬರೆದು ದೊಡ್ಡದಾದದ್ದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರುವುದೂ ಇದೆ.
ಆದರೆ, ಈ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ, ವಿವರಗಳನ್ನು ಮನದಟ್ಟುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲೆ-ಒಟ್ಟಾರೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಗ್ರಹಿಕೆ ಎಲ್ಲವೂ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಈತ ಆ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿಯೇ ಲೋಕವನ್ನು ತನ್ನ ಕವಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೋ, ಇಲ್ಲವೇ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೋ, ವಿಮರ್ಶಕನಾಗಿಯೋ ನೋಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ಪ್ರತಿ ಯೋಚನೆ, ತಲ್ಲಣ, ತವಕಗಳು, ಪ್ರೀತಿ, ದ್ವೇಶ, ಸಿಟ್ಟು, ಮದುವೆ, ಮಕ್ಕಳು, ಸಂಸಾರ, ಸಾವು ಎಲ್ಲವೂ ಆತನ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ.
ಇದನ್ನೇ ಪೆರುವಿನ ಸ್ಪಾನಿಶ್ ಬರಹಗಾರ ಮಾರಿಯೋ ವಾರ್ಗಾಸ್ ಇಯೋಸ ಬಹಳ ಚೆನ್ನಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕವಿ ರಿಲ್ಕೆ ಒಬ್ಬ ಯುವ ಕವಿಗೆ ಬರೆದ ಪತ್ರಗಳ ಹಾಗೆ ತನ್ನ ಕಲ್ಪಿತ ಬರಹದ ಆಶಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಆತ ಒಬ್ಬ್ಬ ಯುವ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಿಗೆ ಪತ್ರ ಬರೆದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. (Letters to a young novesist) ಆತ ಹೇಳುವ ರೂಪಕಗಳು ಬಹಳ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿವೆ. ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ಯಾರಿಸ್ನಲ್ಲಿ ಹೆಂಗಸರು ತಾವು ತೆಳ್ಳಗೆ ಸುಂದರವಾಗಿ ಕಾಣಲೆಂದು ಚಪ್ಪೆಹುಳುವನ್ನು ನುಂಗಿಬಿಡುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಈ ಚಪ್ಪೆಹುಳು ಒಂದು ಪರಾವಲಂಬಿ ಜೀವಿ. ಇದು ತಿಂದವರ ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಹಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ತನ್ನ ಜೀವ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಆ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಿನ್ನುತ್ತಿದ್ದದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ತಾನು ತಿನ್ನುತ್ತಿತ್ತಂತೆ. ಈಗಿನ "ಸ್ಟಮಕ್ ಸ್ಟೇಪ್ಲಿಂಗ್" "ಬ್ಯಾಂಡಿಂಗ್" ಆಪರೇಷನ್ನುಗಳ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪಳೆಯುಳಿಕೆ ಈ ಚಪ್ಪೆಹುಳು. ಮನುಷ್ಯನಲ್ಲಿ ಪರಾವಲಂಬಿಯಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಆತನ ಆಹಾರವನ್ನೆಲ್ಲ ಅದರ ಸತ್ವವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಹೀರಿಕೊಂಡು ತಾನು ಪುಷ್ಟಿಕರವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಈಕೆ ಎಷ್ಟು ತಿನ್ನುತ್ತಾಳೋ ಅದು ಅಷ್ಟು ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆ ಹೆಂಗಸರು ತೆಳ್ಳಗೆ ಉಳಿಯಿತ್ತಿದ್ದರಂತೆ.
ಇಯೋಸ ಹೇಳುವುದೂ ಇಷ್ಟೇ. ಈ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ನನ್ನ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿರುವವರು ಬಹಳ ಮುಂಚೆಯೇ ಈ ರೀತಿ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ಚಪ್ಪೆಹುಳವನ್ನು ನುಂಗಿಬಿಡಬೇಕು. ಇದು ನಮ್ಮೆಲ್ಲ ಜೀವನಾನುಭವಗಳು, ಓದು, ಬರಹ, ಗ್ರಹಿಕೆ, ಸಿಟ್ಟು, ಕಾಮ, ಪ್ರೀತಿ, ಸಾವು, ವಿರಹ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನೊಳಗೆ ನುಂಗಿಕೊಂಡು ತಾನು ಸಂತುಷ್ಟವಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ನಿಜವಾಗಿ ಹೇಳುವುದೆಂದರೆ ಬರಹಗಾರ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅತಿ ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಈ ಅವನ ಚಪ್ಪೆಹುಳಕ್ಕೇ ಉಣಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.
ನಾನು ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಓದಿ, ನನ್ನ ಜೀವನ ನನ್ನ ಸ್ವಂತ ವಿಷಯ, ನಾನು ಜೀವಿಸಿದ ಹಾಗೆ ನೀವು ಜೀವಿಸುವುದು ಬೇಡ ಎಂದು ಬರಹಗಾರ ಅನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಕೊಂಚ ತಕರಾರಿನ ಮಾತಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಮಾತಿಲ್ಲ. ಬರಹ ಬದುಕಿಗೆ ಕನ್ನಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಬರವಣಿಗೆ ಒಂದು ಜೀವನ ಶೈಲಿ, ಅದೊಂದು ಹವ್ಯಾಸವಲ್ಲ, ಆಟವಲ್ಲ, ಸಮಯ ಕಳೆಯುವ ಮನರಂಜನೆಯಲ್ಲ, ಬರಹಗಾರ ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರ ಜೀವಿಸುತ್ತಾನೆ, ಜೀವಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಬದುಕಿಗೂ ಬರಹಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲ. ಬರೆದಂತೆ ಬದುಕದವನು ಅಥವಾ ಬದುಕಿದಂತೆ ಬರೆಯದವನು ಬರಹಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ತನ್ನ ಬದುಕಿಗೆ-ಎರಡರಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೆ ಮೋಸಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.
ಕೆಟ್ಟ ಬರವಣಿಗೆಗಿಂತ ಕೆಟ್ಟ ಬದುಕು ಮೇಲಾ? ಕೆಟ್ಟ ಬದುಕಿಗಿಂತಾ ಕೆಟ್ಟ ಬರವಣಿಗೆ ಮೇಲಾ. ಒಂದು ಐಡಿಯಲ್ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಇದು ಸುಂದರ ಕಲ್ಪನೆ.
ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯರು. ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಬದುಕಿನ ಜಂಜಾಟದ ಮಧ್ಯವೇ ಬರೆದುಕೊಂಡೂ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಆಗ ಈ ಮಹಾನುಭವರ ಹೇಳಿಕೆಗಳೆಲ್ಲ ನಮಗೆಷ್ಟು ಸಂಗತವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಕೇಳಿಕೊಂಡಾಗ ನಾವು ನಿರಾಶರಾಗಬೇಕಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ನಾನೊಬ್ಬ ಬರಹಗಾರ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೆ ಬರಹಕ್ಕೆ ಬದ್ಧತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ನಾನೊಬ್ಬ ಡಾಕ್ಟರು, ನಾನೊಬ್ಬ ಇಂಜಿನಿಯರು ಅಥವಾ ನಾನೊಬ್ಬ ಲಾಯರು ಎಂಬಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ ನಾವು ನಾನೊಬ್ಬ ಬರಹಗಾರ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಷ್ಟು ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದರೆ ಸಾಕು ಈ ಚಪ್ಪೆಹುಳವನ್ನು ಕೊಂಚವಾದರೂ ನಾವು ನುಂಗಲು ಪ್ರಯತ್ನಮಾಡಬಹುದು.
ಈ ಬರವಣಿಗೆ ಎಂಬ ಮಾತು ಬಹಳಮಟ್ಟಿಗೆ ಸೃಜನಶೀಲ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದಾ. ಉಳಿದ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಗತಿಯೇನು? ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಈ ಅಂಕಣ ಬರೆಯಲು ಸಹ ಇಂತಹ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುವುದು ಬೇಡವಾ? ಅಥವಾ ಇದೊಂದು ವಾರವಾರ ನಡೆಯುವ ಪ್ರೀತಿ ರುಟೀನ್ ಆದ ಸಂಸಾರವಾ?
ನಿಯಮಿತವಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಈ ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ ಎಷ್ಟೇ ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದರೂ ಆ ಪ್ರೀತಿಯ ಪ್ರಾಡಕ್ಟ್ ಒಂದು ಘಟ್ತದಲ್ಲಿ ಸಂಸಾರಸುಖದಂತೆ ತನ್ನ ಮಸಾಲೆಗಳನ್ನು ಕಳಕೊಂಡು ಹಳತಾಗಬಹುದಲ್ಲವೇ? ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಅವನ ಬರಹದ ಮೇಲೆ ಪ್ರೀತಿಯಿರಬಹುದು. ಅದೇ ಪ್ರೀತಿ ಓದುಗರಿಗೂ ಅವನ ಬರಹದ ಮೇಲೆ ಇರಬೇಕಲ್ಲ.
ಹಾಗಾಗಿ ಅಂಕಣ ಎಂಬ ಈ ಬಂಧ ಕೊನೆಗೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಅಂಕಣಕಾರನಿಗೂ ಓದುಗನಿಗೂ ಡೈವೊರ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧವೇ. ಇದಕ್ಕೆ ಯಾರೂ ಹೊರತಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿನ ಸಂಸಾರ ಅಲ್ಪಾಯುಷಿ. ಅದು ಎಷ್ಟುಕಾಲ ಬದುಕುತ್ತದೆಂಬುದು ಅವರವರ ಶಕ್ತಿಗೆ, ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದು. ಆದರೆ, ಅಂಕಣ ಬರೆಯುವ ಮೊದಲೇ ಈ ಒಡಂಬಡಿಕೆ ನೇರವಾಗಿದ್ದರೆ, ಇದನ್ನು ಇಬ್ಬರೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಅಂತ್ಯ ಅಷ್ಟು ಕಷ್ಟಕರವಾಗಲಾರದು. ಕೊನೆಗೆ ಘನತೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಕೊನೆಗೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು
...ಪ್ರೀತಿ ಚಟವಾಗುವ ಮುನ್ನ
Sunday, June 28, 2009
ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳ ಕಾರ್ಯಕಾರಣ
ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಕಾವ್ಯನಾಮದಿಂದ ಯಾಕೆ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ? ಮಾಸ್ತಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಏಕೆ ಆಗುತ್ತಾರೆ? ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತ, ಕಾವ್ಯಾನಂದ, ಮುದ್ದಣ, ಚದುರಂಗ, ಎಂಬ ಹೆಸರುಗಳು ಆಯಾ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ನಿಜವಾದ ಹೆಸರುಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಜತೆಗೂ ಯಾಕೆ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ? ಎರಿಕ್ ಬ್ಲೇರ್ ಯಾಕೆ ಜಾರ್ಜ್ ಆರ್ವೆಲ್ ಆಗುತ್ತಾನೆ? ಜಾನಕಿ ವೈದೇಹಿ ಯಾಕೆ ಆಗುತಾರೆ? ತಮ್ಮ ಹುಟ್ಟುಹೆಸರುಗಳ ಜತೆಜತೆಗೂ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳೂ ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ?
ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮ ಅನ್ನುವುದು ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಅಥವಾ ಕಾರ್ಯಕಾರಣ ಅನಿವಾರ್ಯ ಅನಿಸಬಹುದು. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತನ್ನ ಅನಾಮಿಕತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಜರೂರು ಹಲವಾರಿರಬಹುದು. ಕೆಲವರಿಗೆ ತಾವು ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ನಿಷ್ಠನಾಗಿ ಇರುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯೂ ಇರಬಹುದು. ಇನ್ನೂ ಹಲವರು ಅನೇಕ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆಯತೊಡಗಿದಾಗ ಆಯಾ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಅಂಕಿತನಾಮಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಹಜವೂ ಅನಿಸಬಹುದು.
ಡಾನಾಲ್ಡ್ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ಅನ್ನುವ ಅನೇಕ ಕ್ರೈಮ್ ಥ್ರಿಲ್ಲರ್ಗಳನ್ನು ರೆಯುವ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನೊಬ್ಬ ತಾನು ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಏಕೆ ಬರೆದೆ ಎಂದು ಸಮಾಜಾಯಿಷಿಗಳನ್ನು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರವಾಗಿ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. "ನಾನು ಬರೆಯಲು ಶುರುಮಾಡಿದ ಹೊಸತರಲ್ಲಿ ಬರಹವನ್ನು ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತಿದ್ದೆ. Like any new lover I used to do it a lot ,ಒಂದೇ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಎರಡು ಅಥವಾ ಮೂರು ಕಥೆಗಳು ಪ್ರಕಟವಾಗಲು ಶುರುವಾದಾಗ ಸಂಪಾದಕರಿಗೆ ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಬರಹಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಯಿತು. ಅವರಿಗೆ ಅದು ಅಷ್ಟು ಕಷ್ಟ ಅಥವಾ ಕೂಡದು ಅನಿಸಲೇ ಇಲ್ಲ. ಒಟ್ಟು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರವಾದ ಕತೆಯಿದ್ದು ಆಯಾ ಹೆಸರಿಗೂ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಗೂ ಇದ್ದ ಸಂಬಂಧದ ಎಳೆ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ಸಾಕಾಗಿತ್ತು"
ಆತ ಕೊಡುವ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಣ ಇನ್ನೂ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಇದೊಂದು ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ತಂತ್ರ. ಕಾರುಕಂಪೆನಿಗಳ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಸ್ಟ್ರಾಟೆಜಿಯಷ್ಟೇ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾದದ್ದು. ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದೇನೋ-ಟಾಟಾ ಕಂಪೆನಿಯವರೇ ಸಫಾರಿಯನ್ನೂ ಮಾಡುವುದು ಸುಮೋವನ್ನೂ ಮಾಡುವುದು, ಇಂಡಿಕಾ, ಇಂಡಿಗೋ,ನ್ಯಾನೋಗಳನ್ನೂ ಮಾಡುವುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಟೊಯೋಟಾದವರೇ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಕ್ರುಯ್ಸರ್ ಅನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ, ಕರೋಲಾವನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಬೇರೆಬೇರೆ ಕಾರುಗಳನ್ನು ಬೇರೆಬೇರೆ ವರ್ಗದ ಜನ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಗ್ರಾಹಕರೆಲ್ಲರಿಗೂ ಇದರ ತಯಾರಕ ಟೊಯೋಟ ಕಂಪೆನಿಯೇ ಎಂದು ಗೊತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ತಮಗೆ ಬೇಕಾದನ್ನು ಕಂಪೆನಿ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಎಲ್ಲರೂ ಆದಷ್ಟು ಈ ಕಂಪೆನಿಗೆ ನಿಷ್ಟರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಟೊಯೋಟಾ ಕಂಪೆನಿಗೂ ಎರಡೂ ವರ್ಗದ ಗ್ರಾಹಕರನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಇಬ್ಬರನ್ನೂ ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸಲು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಕಂಪೆನಿ ಕೂಡ ಮಾಡುತ್ತಿದೆ. ಗ್ರಾಹಕರೂ ಖುಷಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಇದೊಂದು ರೀತಿಯ ಗೆಲ್ಲು-ಗೆಲ್ಲು ಸನ್ನಿವೇಶ.
ಆಗ ಟೊಯೋಟಾ ಕಂಪೆನಿಯವರು ತಮ್ಮ ಕರೋಲಾ, ಕ್ಯಾಮ್ರಿ ಅಥವಾ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಕ್ರೂಸರ್ಗಳ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ನಂಬಿ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಹಾಗೆ ಲೆಕ್ಸಸ್ನ ಅರ್ ಎಕ್ಸ್ ೩೩೦ ಯಂತಹ ಒಂದು ಮಾಡೆಲ್ ಅನ್ನು ಮಾರುಕಟ್ಟೆಗೆ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ರೀತಿಯ ತಂತ್ರ ಬೇರೊಂದು ಗುಂಪಿನ ಗ್ರಾಹಕವರ್ಗವನ್ನೇ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಬೇರೆ ಉತ್ಪನ್ನಗಳ ಗುಣಮಟ್ಟದಿಂದ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿರುವ ಟೊಯೋಟಾದವರದ್ದೇ ಕಾರೆಂದು ಮಿನಿಮಮ್ ಗ್ಯಾರಂಟಿ ಲೆಕ್ಸಸ್ಸಿಗೆ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ.
ಆದರೆ ಟೊಯೋಟಾ ಕಂಪೆನಿಯವರಿಗೂ ಗೊತ್ತು, ತಮ್ಮ ಕಂಪೆನಿಯ ಉಳಿಗಾಲವಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚುಹೆಚ್ಚು ಕರೋಲ ಬ್ರಾಂಡನ್ನು ಮಾರಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಎಂದು. ಈ ಹೊಸಾ ಕಾರು ತಮ್ಮ ಶ್ರೀಮಂತ ಗ್ರಾಹಕರ ತೃಪ್ತಿಗೆ ಮಾತ್ರ.
ಡಾನಲ್ಡ್ ಬರೆಯುವುದು ಥ್ರಿಲ್ಲರ್ಗಳನ್ನು. ಶುದ್ಧ, ಉದ್ದಾಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಇವನನ್ನು ಸಾಹಿತಿ ಎಂದೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಇರಲಿ, ನನಗೆ ಕುತೂಹಲವೆನಿಸಿದ್ದು ಈತನ ನಾನಾ ರೀತಿಯ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ. ಈತ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣಕತೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ. ನಂತರ ಈತನಿಗೆ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕು ಅನ್ನಿಸಿದಾಗ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ "ದಿ ಹಂಟರ್" ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆದು ಗೋಲ್ಡ್ ಮೆಡಲ್ ಎಂಬ ಆಗಿನ ಒಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ಕಳಿಸಿದ್ದನಂತೆ. ಆದರೆ, ಆ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆಯವರು ಈ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದರು. ಇದರ ಕೇಂದ್ರ ಪಾತ್ರದ ಹೆಸರು ಪಾರ್ಕರ್ ಎಂದು. ಇದೇ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಪಾಕೆಟ್ ಬುಕ್ಸ್ ಎಂಬ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದೇ ಅಲ್ಲದೇ , ಪಾರ್ಕರನನ್ನೇ ಕೇಂದ್ರಪಾತ್ರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ವರ್ಷಕ್ಕೆ ಮೂರು ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದುಕೊಡುತ್ತೀರಾ ಎಂದು ಕೇಳಿದರಂತೆ. ಆದರೆ ಆ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆಯ ಒಂದು ಕರಾರೆಂದರೆ ಈ ಪಾರ್ಕರ್ ಸರಣಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳೆಲ್ಲಾ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂಬುವವನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂದು. ಈತ ಅದೇ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಜನಪ್ರಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಬರೆದ. (ಹಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಬ್ಲಾಕ್ಬಸ್ಟರ್ "ಪಾಯಿಂಟ್ ಬ್ಲಾಂಕ್" ಎನ್ನುವ ಸಿನೆಮಾ ಇವನ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನೇ ಅದರಿಸಿದ್ದು. ನಂತರ ಇತ್ತೀಚಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಮೆಲ್ ಗಿಬ್ಸನ್ ಇದೇ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ರ್ಯಾನ್ಸಮ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ತಯಾರಿಸಿದ್ದ)
ಹನ್ನೆರಡು ವರ್ಷ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎನ್ನುವ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಈತ ಎಷ್ಟು ಬರೆದಿದ್ದ ಎಂದರೆ ಈತ ತನ್ನ ಹೆಸರಿಗಿಂತಲೂ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಎಲ್ಲ ಕಡೆ ಪರಿಚಿತನಾಗಿದ್ದ. ಈತ ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋದರೂ ಪಾಯಿಂಟ್ ಬ್ಲಾಂಕ್ ಬರೆದ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ನಾನೇ ಎಂದು ಪರಿಚಯಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇವನಿಗೆ ಬಂದಿತ್ತು.
ಎಲ್ಲ ಸೃಜನಶೀಲ ಕ್ರಿಯೆಯಂತೆ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕನ ಬರವಣಿಗೆಗೂ ಒಂದು ಮಿತಿಯಿತ್ತು. ಈತನ ಹೀರೋ ಪಾರ್ಕರ್ ಬಡವಾಗಹತ್ತಿದ್ದ. ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ತನ್ನ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮಜಾ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ. ನಂತರ ಇನ್ನು ಬರೆಯಲಾರೆ ಎನ್ನಿಸಿದಾಗ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎನ್ನುವ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಈತ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ.
ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ನ ಹೆಸರು ಬೇರೇ ಇನ್ನಿತರ ಬರಹಗಳಿಂದ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿತ್ತು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಇನ್ನೂ ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿ ಈತ ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದ್ದ. ಆದರೆ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ತನ್ನ ಬರಹದ ಹದವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ. ಆಗ ಏವನ್ ಅನ್ನುವ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆ ಈ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಬರೆದ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಮುಂದಾಯಿತು. ಆದರೆ ಅವರು ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ನ ಮೂಲಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತೇವೆ ಎಂದು ಹಟಹಿಡಿದಿದ್ದರು. ಅವರ ಪ್ರಕರ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ನ ಹೆಸರಿನ ಜಾದೂ ಮುಗಿದಿತ್ತು ಅದೇ ಪಾರ್ಕರ್ ಸರಣಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ನ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಲ್ಪಟ್ಟವು.
ನಂತರ ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪಾರ್ಕರ್ ಪಾತ್ರವಿರುವ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆದ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ಗೆ ಆ ಚಿತ್ರದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಈ ಚಿತ್ರದ ಚಿತ್ರಕತೆಗಾರನ ಹೆಸರನ್ನು ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂದೇ ಹಾಕಬೇಕು ಎಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದ. ಏಕೆಂದರೆ ಪಾರ್ಕರ್ ಸರಣಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಸ್ಟಾರ್ಕನ ಹೆಸರಿನ ಜತೆಗೆ ಥಳಕು ಹಾಕಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿಯಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ತೊಂದರೆಯಿತ್ತು. ಹಾಲಿವುಡ್ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆಯುವವರ"ರೈಟರ್ಸ್ ಗಿಲ್ದ್" ಅನ್ನುವ ಬರಹಗಾರರ ಸಂಘದ ಸದಸ್ಯರಾಗಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೆ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ಸದಸ್ಯನಾಗಿದ್ದನೇ ಹೊರತು ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಅಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಯಾವ ಜನಪ್ರಿಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಆತ ಈ ಪಾರ್ಕರ್ ಎಂಬ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದನೋ ಅದೇ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಈತ ತನ್ನದೇ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆಯಲಾಗಲಿಲ್ಲವಂತೆ. (ನಂತರ ಈ ಸಣ್ಣ ತೊಡಕನ್ನು ಆತ ಹೇಗೋ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಂಡ)
ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಾನು ಬರೆದ ಬರಹಗಳ, ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಮೇಲೆ ಹಕ್ಕು ಸಾಧಿಸಲು ಒದ್ದಾಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಈತ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. "ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನನಗನಿಸುತ್ತದೆ, ನನಗೆ ನಾನು ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂದುಕೊಂಡಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ ಆ ಪಾರ್ಕರ್ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತೇನೋ. ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ನಾನಾಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಈ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಅನ್ನುವ ಬರಹಗಾರನೊಳಗೆ ನನಗೆ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ, ನಾನು ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಆಗಿದ್ದಾಗ ಬಹಳ ಸಮಯ ನನ್ನ ಹೀರೋ ಪಾರ್ಕರನ ಜತೆ ಕಾಲ ಕಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣವೇನೋ, ನಾನು ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ಆಗಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಒಂದರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಕೊಲ್ಲಬೇಕಾಗಿತ್ತು."
ಬರಹವನ್ನೇ ವೃತ್ತಿಮಾಡಿಕೊಂಡವರಿಗೆ ಈ ಅಂಕಿತನಾಮಗಳು, ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳು ಹೀಗೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಬಹುದು. ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದಹಾಗೆ ಅನೇಕ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಕಾರಣಗಳು ಇಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಬಹುದು. ಆದರೆ ತನ್ನ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನೇ ಮರೆಸುವ ಎರಡೆರಡು ಆತ್ಮಗಳನ್ನು ಜೀವಿಸುವ ಈ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕನ ಕತೆ ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರ ಎನಿಸಬಹುದು. ಇನ್ನೂ ರೋಚಕವಾದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕೇ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎನ್ನುವುದು ಬಹಳ ಜನಕ್ಕೆ ಗೊತ್ತಿತ್ತು.
ಶ್ರೀನಿವಾಸ, ಕಾವ್ಯಾನಂದ, ಚದುರಂಗ, ಶ್ರೀರಂಗ-ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳು ಹೇಗೆ ಬಂದ ಸಂದರ್ಭ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈ ರೀತಿಯ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡವರನ್ನು ಕಾಡಿತ್ತೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎನ್ನುವುದೂ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಮಾಸ್ತಿಯವರಿಗೆ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಕತೆ ಬರೆಯುವ ತುರ್ತಿಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನುವ ಜರೂರಿಗಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಯಿತು ಅನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. (ಇದು ನನ್ನ ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಯಾಗಿದ್ದರೆ ಕ್ಷಮಿಸಿ) ಇದು ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಮಾತ್ರ ನನಗೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕೂಡಸಂಗಮದೇವ, ಗಿರಿಧರ ಗೋಪಾಲ, ಪುರಂದರ ವಿಠಲ ಎನ್ನುವ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳು ಭಕ್ತಿಭಾವಗಳ ತುರ್ತೇ ಹೊರತು ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ತುರ್ತಲ್ಲ.
ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬರೆಯುವುದರ ಚರಿತ್ರೆ ಬಹಳ ಹಳೆಯದು. ಹೆಂಗಸರು ಅಪರಾಧ ತನಿಖೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುವಾಗ ಅಥವಾ ತಮ್ಮನ್ನು ಗಂಡು ವಿಮರ್ಶಕರು ಸ್ವಲ್ಪ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಲಿ ಎಂದೂ ತಮ್ಮ ನಿಜನಾಮದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ ಒಂದಿತ್ತು. ಔಟ್ ಆಫ್ ಆಫ್ರಿಕಾದಂತ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದ ಕ್ಯಾರೆನ್ ಬ್ಲಿಕ್ಸೆನ್ ಅಥವಾ ಜನಪ್ರಿಯ ಹ್ಯಾರಿ ಪಾಟರ್ ಸರಣಿ ಬರೆದ ಜೆ.ಕೆ. ರೌಲಿಂಗ್ (ಹೆಣ್ಣು ಅಥವಾ ಗಂಡು ಎಂದು ಗೊತ್ತಾಗದೇ ಇರಲು ಈಕೆ ಜೆ.ಕೆ. ಎಂಬ ಇನಿಶಿಯಲ್ಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಳು) ಕೂಡ ಇದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದವಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರೇಮಕಥೆಗಳನ್ನು ಗಂದಸರು ಬರೆಯಬೇಕಾದರೆ ಹೆಣ್ಣು ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ನಿದರ್ಶನಗಳೂ ಇವೆ.
ಸದ್ಯ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಜೋಗಿ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ಗಿರೀಶ್ ರಾವ್ರವರ ನದಿಯ ನೆನಪಿನ ಹಂಗು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕ ರಘುನಂದನ "ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಒಂದು ಹಂಬಲವಿರುತ್ತೆ. ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದು ಅವನಿಗೆ ಆಗದ ಕೆಲಸ. ತಾನು ತಾನಾಗಿಯೇ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಅದಮ್ಯ ಆಸೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಇರುತ್ತದೆ" ಎಂದು ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸ್ವಗತಪಡುತ್ತಾನೆ. ಇದು ನನಗೆ ಯಾಕೆ ನೆನಪಾಗುತ್ತಿದೆಯೆಂದರೆ ಜೋಗಿಯವರು ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಿಂದ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾಗಲೇ ಅವರ ಜಾನಕಿ ಕಾಲಂ ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು. ಅದರ ಪುಟ್ಟ ಪರಿಚಯದಲ್ಲಿ "ಇಂತಿಂಥಾ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಇಂತಿಂಥಾ ತಾಲೂಕಿನ ಇಂತಿಪ್ಪ ಪುಟ್ಟಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಇಂತೆಂಬವರಿಗೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಇಂತಿಪ್ಪ ಸಾಹಿತಿ ಈಗ ಇಂvಪ್ಪಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಇತ್ಯೋಪರಿಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗುವ ಹಂಬಲ ಮತ್ತು ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಜಾನಕಿ ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ" ಎಂದು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಬರೆಯುವಾಗ ನಾವು ಕೇವಲ ಬರಹದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಬರಹಗಾರನನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಸಾಹಿತಿಯ ನಿಜವಾದ ಅಸ್ಮಿತೆ ಯಾರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರದ ಕಾರಣ ಬರಹ ಮತ್ತು ಓದುಗನ ನಡುವೆ ಈ "ಸಾಹಿತಿ" ಎನ್ನುವ ಮಾನುಷಿಕ ಫ್ಯಾಕ್ಟರ್ ಅಳಿಸೇ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತಿಗೂ ತನ್ನನ್ನು ಮತ್ತು ತನ್ನ ಲೇಖಕರನ್ನು ಬಂಧಿಸುವುದು ತನ್ನ ಬರಹಗಳು ಮಾತ್ರ ಎಂಬ ಅರಿವು ಮಾತ್ರ ಇದ್ದಾಗ ಬರಹಕ್ಕೆ ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರ ಅಗೋಚರ ಆಪ್ತತೆ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆಗ ಜಾನಕಿ ಯಾರು ಅನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಜಾನಕಿಯನ್ನು ಜನ ಪ್ರೀತಿಸಿದ್ದು ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೆ.
ಬಹಳ ವರ್ಷಗಳ ಕೆಳಗೆ ಸುಧಾ ವಾರಪತ್ರಿಕೆಯ"ನೀವು ಕೇಳಿದಿರಿ?" ವಿಭಾಗದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಯಾರು ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂಬುದನ್ನು ಬಹಳ ಗುಪ್ತವಾಗಿಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಉತ್ತರಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಸತ್ತಾಗ ಮಾತ್ರ ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಂದಿಷ್ಟುಕಾಲ ಜಿ ಪಿ ರಾಜರತ್ನಂರವರು ಈ ವಿಭಾಗಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಂದು ವಾರ ಯಾರೋ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದ್ದರು "ನೀವು ಸತ್ತಾಗ ಮಾತ್ರ ನೀವು ಯಾರು ಎಂದು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ನೀವು ಯಾವಾಗ ಸಾಯುತ್ತೀರಿ?" ರಾಜರತ್ನಂರವರೂ ತುಂಟತನದಿಂದ ಏನೋ ಉತ್ತರಿಸಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಮುಂದಿನವಾರವೇ ರಾಜರತ್ನಂರವರು ತೀರಿಕೊಂಡಿದ್ದು ತೀರ ಆಕಸ್ಮಿಕವಾದರೂ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳಿದವರ ಪಾಡು ಹೇಗಾಗಿರಬೇಡ. ಬಹಳ ನೊಂದುಕೊಂಡು ನಂತರ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳಿದವರು ಒಪ್ಪೋಲೆಯನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರು. ಪಾಪ, ಇದರಲ್ಲಿ ಅವರ ತಪ್ಪೇನೂ ಇರಲಿಲ್ಲ.
ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳ ಮೇಲೆ ನನ್ನ ಗೌರವ ಈಗ ಇನ್ನೂ ಜಾಸ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಹೆಸರನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಮೇಲೆ ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಇನ್ನೂ ದೊಡ್ದ ಕೆಲಸ. ಅದು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ದುಸ್ತರ ಕೂಡ.
ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮ ಅನ್ನುವುದು ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಅಥವಾ ಕಾರ್ಯಕಾರಣ ಅನಿವಾರ್ಯ ಅನಿಸಬಹುದು. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತನ್ನ ಅನಾಮಿಕತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಜರೂರು ಹಲವಾರಿರಬಹುದು. ಕೆಲವರಿಗೆ ತಾವು ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ನಿಷ್ಠನಾಗಿ ಇರುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯೂ ಇರಬಹುದು. ಇನ್ನೂ ಹಲವರು ಅನೇಕ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆಯತೊಡಗಿದಾಗ ಆಯಾ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಅಂಕಿತನಾಮಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಹಜವೂ ಅನಿಸಬಹುದು.
ಡಾನಾಲ್ಡ್ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ಅನ್ನುವ ಅನೇಕ ಕ್ರೈಮ್ ಥ್ರಿಲ್ಲರ್ಗಳನ್ನು ರೆಯುವ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನೊಬ್ಬ ತಾನು ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಏಕೆ ಬರೆದೆ ಎಂದು ಸಮಾಜಾಯಿಷಿಗಳನ್ನು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರವಾಗಿ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. "ನಾನು ಬರೆಯಲು ಶುರುಮಾಡಿದ ಹೊಸತರಲ್ಲಿ ಬರಹವನ್ನು ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತಿದ್ದೆ. Like any new lover I used to do it a lot ,ಒಂದೇ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಎರಡು ಅಥವಾ ಮೂರು ಕಥೆಗಳು ಪ್ರಕಟವಾಗಲು ಶುರುವಾದಾಗ ಸಂಪಾದಕರಿಗೆ ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಬರಹಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಯಿತು. ಅವರಿಗೆ ಅದು ಅಷ್ಟು ಕಷ್ಟ ಅಥವಾ ಕೂಡದು ಅನಿಸಲೇ ಇಲ್ಲ. ಒಟ್ಟು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರವಾದ ಕತೆಯಿದ್ದು ಆಯಾ ಹೆಸರಿಗೂ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಗೂ ಇದ್ದ ಸಂಬಂಧದ ಎಳೆ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ಸಾಕಾಗಿತ್ತು"
ಆತ ಕೊಡುವ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಣ ಇನ್ನೂ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಇದೊಂದು ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ತಂತ್ರ. ಕಾರುಕಂಪೆನಿಗಳ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಸ್ಟ್ರಾಟೆಜಿಯಷ್ಟೇ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾದದ್ದು. ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದೇನೋ-ಟಾಟಾ ಕಂಪೆನಿಯವರೇ ಸಫಾರಿಯನ್ನೂ ಮಾಡುವುದು ಸುಮೋವನ್ನೂ ಮಾಡುವುದು, ಇಂಡಿಕಾ, ಇಂಡಿಗೋ,ನ್ಯಾನೋಗಳನ್ನೂ ಮಾಡುವುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಟೊಯೋಟಾದವರೇ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಕ್ರುಯ್ಸರ್ ಅನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ, ಕರೋಲಾವನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಬೇರೆಬೇರೆ ಕಾರುಗಳನ್ನು ಬೇರೆಬೇರೆ ವರ್ಗದ ಜನ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಗ್ರಾಹಕರೆಲ್ಲರಿಗೂ ಇದರ ತಯಾರಕ ಟೊಯೋಟ ಕಂಪೆನಿಯೇ ಎಂದು ಗೊತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ತಮಗೆ ಬೇಕಾದನ್ನು ಕಂಪೆನಿ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಎಲ್ಲರೂ ಆದಷ್ಟು ಈ ಕಂಪೆನಿಗೆ ನಿಷ್ಟರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಟೊಯೋಟಾ ಕಂಪೆನಿಗೂ ಎರಡೂ ವರ್ಗದ ಗ್ರಾಹಕರನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಇಬ್ಬರನ್ನೂ ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸಲು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಕಂಪೆನಿ ಕೂಡ ಮಾಡುತ್ತಿದೆ. ಗ್ರಾಹಕರೂ ಖುಷಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಇದೊಂದು ರೀತಿಯ ಗೆಲ್ಲು-ಗೆಲ್ಲು ಸನ್ನಿವೇಶ.
ಆಗ ಟೊಯೋಟಾ ಕಂಪೆನಿಯವರು ತಮ್ಮ ಕರೋಲಾ, ಕ್ಯಾಮ್ರಿ ಅಥವಾ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಕ್ರೂಸರ್ಗಳ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ನಂಬಿ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಹಾಗೆ ಲೆಕ್ಸಸ್ನ ಅರ್ ಎಕ್ಸ್ ೩೩೦ ಯಂತಹ ಒಂದು ಮಾಡೆಲ್ ಅನ್ನು ಮಾರುಕಟ್ಟೆಗೆ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ರೀತಿಯ ತಂತ್ರ ಬೇರೊಂದು ಗುಂಪಿನ ಗ್ರಾಹಕವರ್ಗವನ್ನೇ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಬೇರೆ ಉತ್ಪನ್ನಗಳ ಗುಣಮಟ್ಟದಿಂದ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿರುವ ಟೊಯೋಟಾದವರದ್ದೇ ಕಾರೆಂದು ಮಿನಿಮಮ್ ಗ್ಯಾರಂಟಿ ಲೆಕ್ಸಸ್ಸಿಗೆ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ.
ಆದರೆ ಟೊಯೋಟಾ ಕಂಪೆನಿಯವರಿಗೂ ಗೊತ್ತು, ತಮ್ಮ ಕಂಪೆನಿಯ ಉಳಿಗಾಲವಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚುಹೆಚ್ಚು ಕರೋಲ ಬ್ರಾಂಡನ್ನು ಮಾರಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಎಂದು. ಈ ಹೊಸಾ ಕಾರು ತಮ್ಮ ಶ್ರೀಮಂತ ಗ್ರಾಹಕರ ತೃಪ್ತಿಗೆ ಮಾತ್ರ.
ಡಾನಲ್ಡ್ ಬರೆಯುವುದು ಥ್ರಿಲ್ಲರ್ಗಳನ್ನು. ಶುದ್ಧ, ಉದ್ದಾಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಇವನನ್ನು ಸಾಹಿತಿ ಎಂದೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಇರಲಿ, ನನಗೆ ಕುತೂಹಲವೆನಿಸಿದ್ದು ಈತನ ನಾನಾ ರೀತಿಯ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ. ಈತ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣಕತೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ. ನಂತರ ಈತನಿಗೆ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕು ಅನ್ನಿಸಿದಾಗ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ "ದಿ ಹಂಟರ್" ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆದು ಗೋಲ್ಡ್ ಮೆಡಲ್ ಎಂಬ ಆಗಿನ ಒಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ಕಳಿಸಿದ್ದನಂತೆ. ಆದರೆ, ಆ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆಯವರು ಈ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದರು. ಇದರ ಕೇಂದ್ರ ಪಾತ್ರದ ಹೆಸರು ಪಾರ್ಕರ್ ಎಂದು. ಇದೇ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಪಾಕೆಟ್ ಬುಕ್ಸ್ ಎಂಬ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದೇ ಅಲ್ಲದೇ , ಪಾರ್ಕರನನ್ನೇ ಕೇಂದ್ರಪಾತ್ರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ವರ್ಷಕ್ಕೆ ಮೂರು ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದುಕೊಡುತ್ತೀರಾ ಎಂದು ಕೇಳಿದರಂತೆ. ಆದರೆ ಆ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆಯ ಒಂದು ಕರಾರೆಂದರೆ ಈ ಪಾರ್ಕರ್ ಸರಣಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳೆಲ್ಲಾ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂಬುವವನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂದು. ಈತ ಅದೇ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಜನಪ್ರಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಬರೆದ. (ಹಾಲಿವುಡ್ಡಿನ ಬ್ಲಾಕ್ಬಸ್ಟರ್ "ಪಾಯಿಂಟ್ ಬ್ಲಾಂಕ್" ಎನ್ನುವ ಸಿನೆಮಾ ಇವನ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನೇ ಅದರಿಸಿದ್ದು. ನಂತರ ಇತ್ತೀಚಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಮೆಲ್ ಗಿಬ್ಸನ್ ಇದೇ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ರ್ಯಾನ್ಸಮ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ತಯಾರಿಸಿದ್ದ)
ಹನ್ನೆರಡು ವರ್ಷ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎನ್ನುವ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಈತ ಎಷ್ಟು ಬರೆದಿದ್ದ ಎಂದರೆ ಈತ ತನ್ನ ಹೆಸರಿಗಿಂತಲೂ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಎಲ್ಲ ಕಡೆ ಪರಿಚಿತನಾಗಿದ್ದ. ಈತ ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋದರೂ ಪಾಯಿಂಟ್ ಬ್ಲಾಂಕ್ ಬರೆದ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ನಾನೇ ಎಂದು ಪರಿಚಯಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇವನಿಗೆ ಬಂದಿತ್ತು.
ಎಲ್ಲ ಸೃಜನಶೀಲ ಕ್ರಿಯೆಯಂತೆ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕನ ಬರವಣಿಗೆಗೂ ಒಂದು ಮಿತಿಯಿತ್ತು. ಈತನ ಹೀರೋ ಪಾರ್ಕರ್ ಬಡವಾಗಹತ್ತಿದ್ದ. ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ತನ್ನ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮಜಾ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ. ನಂತರ ಇನ್ನು ಬರೆಯಲಾರೆ ಎನ್ನಿಸಿದಾಗ ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎನ್ನುವ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಈತ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ.
ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ನ ಹೆಸರು ಬೇರೇ ಇನ್ನಿತರ ಬರಹಗಳಿಂದ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿತ್ತು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಇನ್ನೂ ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿ ಈತ ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದ್ದ. ಆದರೆ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ತನ್ನ ಬರಹದ ಹದವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ. ಆಗ ಏವನ್ ಅನ್ನುವ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಂಸ್ಥೆ ಈ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಬರೆದ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಮುಂದಾಯಿತು. ಆದರೆ ಅವರು ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ನ ಮೂಲಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತೇವೆ ಎಂದು ಹಟಹಿಡಿದಿದ್ದರು. ಅವರ ಪ್ರಕರ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ನ ಹೆಸರಿನ ಜಾದೂ ಮುಗಿದಿತ್ತು ಅದೇ ಪಾರ್ಕರ್ ಸರಣಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ನ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಲ್ಪಟ್ಟವು.
ನಂತರ ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪಾರ್ಕರ್ ಪಾತ್ರವಿರುವ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆದ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ಗೆ ಆ ಚಿತ್ರದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಈ ಚಿತ್ರದ ಚಿತ್ರಕತೆಗಾರನ ಹೆಸರನ್ನು ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂದೇ ಹಾಕಬೇಕು ಎಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದ. ಏಕೆಂದರೆ ಪಾರ್ಕರ್ ಸರಣಿಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಸ್ಟಾರ್ಕನ ಹೆಸರಿನ ಜತೆಗೆ ಥಳಕು ಹಾಕಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿಯಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ತೊಂದರೆಯಿತ್ತು. ಹಾಲಿವುಡ್ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆಯುವವರ"ರೈಟರ್ಸ್ ಗಿಲ್ದ್" ಅನ್ನುವ ಬರಹಗಾರರ ಸಂಘದ ಸದಸ್ಯರಾಗಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೆ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ಸದಸ್ಯನಾಗಿದ್ದನೇ ಹೊರತು ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಅಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಯಾವ ಜನಪ್ರಿಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಆತ ಈ ಪಾರ್ಕರ್ ಎಂಬ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದನೋ ಅದೇ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಈತ ತನ್ನದೇ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆಯಲಾಗಲಿಲ್ಲವಂತೆ. (ನಂತರ ಈ ಸಣ್ಣ ತೊಡಕನ್ನು ಆತ ಹೇಗೋ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಂಡ)
ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಾನು ಬರೆದ ಬರಹಗಳ, ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಮೇಲೆ ಹಕ್ಕು ಸಾಧಿಸಲು ಒದ್ದಾಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಈತ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. "ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನನಗನಿಸುತ್ತದೆ, ನನಗೆ ನಾನು ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎಂದುಕೊಂಡಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ ಆ ಪಾರ್ಕರ್ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತೇನೋ. ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ನಾನಾಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಈ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಅನ್ನುವ ಬರಹಗಾರನೊಳಗೆ ನನಗೆ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ, ನಾನು ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಆಗಿದ್ದಾಗ ಬಹಳ ಸಮಯ ನನ್ನ ಹೀರೋ ಪಾರ್ಕರನ ಜತೆ ಕಾಲ ಕಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣವೇನೋ, ನಾನು ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕ್ ಆಗಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಒಂದರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಕೊಲ್ಲಬೇಕಾಗಿತ್ತು."
ಬರಹವನ್ನೇ ವೃತ್ತಿಮಾಡಿಕೊಂಡವರಿಗೆ ಈ ಅಂಕಿತನಾಮಗಳು, ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳು ಹೀಗೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಬಹುದು. ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದಹಾಗೆ ಅನೇಕ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಕಾರಣಗಳು ಇಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಬಹುದು. ಆದರೆ ತನ್ನ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನೇ ಮರೆಸುವ ಎರಡೆರಡು ಆತ್ಮಗಳನ್ನು ಜೀವಿಸುವ ಈ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕನ ಕತೆ ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರ ಎನಿಸಬಹುದು. ಇನ್ನೂ ರೋಚಕವಾದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ವೆಸ್ಟ್ಲೇಕೇ ಸ್ಟಾರ್ಕ್ ಎನ್ನುವುದು ಬಹಳ ಜನಕ್ಕೆ ಗೊತ್ತಿತ್ತು.
ಶ್ರೀನಿವಾಸ, ಕಾವ್ಯಾನಂದ, ಚದುರಂಗ, ಶ್ರೀರಂಗ-ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳು ಹೇಗೆ ಬಂದ ಸಂದರ್ಭ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈ ರೀತಿಯ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡವರನ್ನು ಕಾಡಿತ್ತೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎನ್ನುವುದೂ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಮಾಸ್ತಿಯವರಿಗೆ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಕತೆ ಬರೆಯುವ ತುರ್ತಿಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನುವ ಜರೂರಿಗಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಯಿತು ಅನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. (ಇದು ನನ್ನ ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಯಾಗಿದ್ದರೆ ಕ್ಷಮಿಸಿ) ಇದು ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಮಾತ್ರ ನನಗೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕೂಡಸಂಗಮದೇವ, ಗಿರಿಧರ ಗೋಪಾಲ, ಪುರಂದರ ವಿಠಲ ಎನ್ನುವ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳು ಭಕ್ತಿಭಾವಗಳ ತುರ್ತೇ ಹೊರತು ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ತುರ್ತಲ್ಲ.
ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬರೆಯುವುದರ ಚರಿತ್ರೆ ಬಹಳ ಹಳೆಯದು. ಹೆಂಗಸರು ಅಪರಾಧ ತನಿಖೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುವಾಗ ಅಥವಾ ತಮ್ಮನ್ನು ಗಂಡು ವಿಮರ್ಶಕರು ಸ್ವಲ್ಪ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಲಿ ಎಂದೂ ತಮ್ಮ ನಿಜನಾಮದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ ಒಂದಿತ್ತು. ಔಟ್ ಆಫ್ ಆಫ್ರಿಕಾದಂತ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದ ಕ್ಯಾರೆನ್ ಬ್ಲಿಕ್ಸೆನ್ ಅಥವಾ ಜನಪ್ರಿಯ ಹ್ಯಾರಿ ಪಾಟರ್ ಸರಣಿ ಬರೆದ ಜೆ.ಕೆ. ರೌಲಿಂಗ್ (ಹೆಣ್ಣು ಅಥವಾ ಗಂಡು ಎಂದು ಗೊತ್ತಾಗದೇ ಇರಲು ಈಕೆ ಜೆ.ಕೆ. ಎಂಬ ಇನಿಶಿಯಲ್ಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಳು) ಕೂಡ ಇದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದವಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರೇಮಕಥೆಗಳನ್ನು ಗಂದಸರು ಬರೆಯಬೇಕಾದರೆ ಹೆಣ್ಣು ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ನಿದರ್ಶನಗಳೂ ಇವೆ.
ಸದ್ಯ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಜೋಗಿ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ಗಿರೀಶ್ ರಾವ್ರವರ ನದಿಯ ನೆನಪಿನ ಹಂಗು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕ ರಘುನಂದನ "ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಒಂದು ಹಂಬಲವಿರುತ್ತೆ. ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದು ಅವನಿಗೆ ಆಗದ ಕೆಲಸ. ತಾನು ತಾನಾಗಿಯೇ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಅದಮ್ಯ ಆಸೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಇರುತ್ತದೆ" ಎಂದು ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸ್ವಗತಪಡುತ್ತಾನೆ. ಇದು ನನಗೆ ಯಾಕೆ ನೆನಪಾಗುತ್ತಿದೆಯೆಂದರೆ ಜೋಗಿಯವರು ಬೇರೆಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಿಂದ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾಗಲೇ ಅವರ ಜಾನಕಿ ಕಾಲಂ ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು. ಅದರ ಪುಟ್ಟ ಪರಿಚಯದಲ್ಲಿ "ಇಂತಿಂಥಾ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಇಂತಿಂಥಾ ತಾಲೂಕಿನ ಇಂತಿಪ್ಪ ಪುಟ್ಟಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಇಂತೆಂಬವರಿಗೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಇಂತಿಪ್ಪ ಸಾಹಿತಿ ಈಗ ಇಂvಪ್ಪಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಇತ್ಯೋಪರಿಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗುವ ಹಂಬಲ ಮತ್ತು ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಜಾನಕಿ ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ" ಎಂದು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಬರೆಯುವಾಗ ನಾವು ಕೇವಲ ಬರಹದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಬರಹಗಾರನನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಸಾಹಿತಿಯ ನಿಜವಾದ ಅಸ್ಮಿತೆ ಯಾರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರದ ಕಾರಣ ಬರಹ ಮತ್ತು ಓದುಗನ ನಡುವೆ ಈ "ಸಾಹಿತಿ" ಎನ್ನುವ ಮಾನುಷಿಕ ಫ್ಯಾಕ್ಟರ್ ಅಳಿಸೇ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತಿಗೂ ತನ್ನನ್ನು ಮತ್ತು ತನ್ನ ಲೇಖಕರನ್ನು ಬಂಧಿಸುವುದು ತನ್ನ ಬರಹಗಳು ಮಾತ್ರ ಎಂಬ ಅರಿವು ಮಾತ್ರ ಇದ್ದಾಗ ಬರಹಕ್ಕೆ ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರ ಅಗೋಚರ ಆಪ್ತತೆ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆಗ ಜಾನಕಿ ಯಾರು ಅನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಜಾನಕಿಯನ್ನು ಜನ ಪ್ರೀತಿಸಿದ್ದು ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೆ.
ಬಹಳ ವರ್ಷಗಳ ಕೆಳಗೆ ಸುಧಾ ವಾರಪತ್ರಿಕೆಯ"ನೀವು ಕೇಳಿದಿರಿ?" ವಿಭಾಗದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಯಾರು ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂಬುದನ್ನು ಬಹಳ ಗುಪ್ತವಾಗಿಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಉತ್ತರಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಸತ್ತಾಗ ಮಾತ್ರ ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಂದಿಷ್ಟುಕಾಲ ಜಿ ಪಿ ರಾಜರತ್ನಂರವರು ಈ ವಿಭಾಗಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಂದು ವಾರ ಯಾರೋ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದ್ದರು "ನೀವು ಸತ್ತಾಗ ಮಾತ್ರ ನೀವು ಯಾರು ಎಂದು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ನೀವು ಯಾವಾಗ ಸಾಯುತ್ತೀರಿ?" ರಾಜರತ್ನಂರವರೂ ತುಂಟತನದಿಂದ ಏನೋ ಉತ್ತರಿಸಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಮುಂದಿನವಾರವೇ ರಾಜರತ್ನಂರವರು ತೀರಿಕೊಂಡಿದ್ದು ತೀರ ಆಕಸ್ಮಿಕವಾದರೂ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳಿದವರ ಪಾಡು ಹೇಗಾಗಿರಬೇಡ. ಬಹಳ ನೊಂದುಕೊಂಡು ನಂತರ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳಿದವರು ಒಪ್ಪೋಲೆಯನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರು. ಪಾಪ, ಇದರಲ್ಲಿ ಅವರ ತಪ್ಪೇನೂ ಇರಲಿಲ್ಲ.
ಈ ಕಾವ್ಯನಾಮಗಳ ಮೇಲೆ ನನ್ನ ಗೌರವ ಈಗ ಇನ್ನೂ ಜಾಸ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಹೆಸರನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಮೇಲೆ ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಇನ್ನೂ ದೊಡ್ದ ಕೆಲಸ. ಅದು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ದುಸ್ತರ ಕೂಡ.
Saturday, June 13, 2009
ಕೇವಲ ಬರಹಗಾರ
ಶಾಂತಾರಾಮ್ ಎನ್ನುವ ಬೃಹತ್ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದ ಗ್ರೆಗರಿ ಡೇವಿಡ್ ರಾಬರ್ಟ್ಸ್ ಆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಶುರುವಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ. ‘ನಾನೊಬ್ಬ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರ. ಕೇವಲ ರಹಗಾರ. ಎಂಥ ವಿಷಮ ಪರಿಸ್ಥಿಯಲ್ಲಿಯೂ ನಾನು ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಇದ್ದೆ. ಜೈಲಿನಲ್ಲಿರಲಿ, ಜೈಲಿನಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗಲಿರಲಿ, ಅಥವಾ ಲಿಯೊಪೊಲ್ಡ್ ಕೆಫೆಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಮಾಫಿಯಾದವರೊಂದಿಗೆ ವ್ಯವಹಾರ ಕುದುರಿಸುತ್ತಿರಲಿ, ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಹೇಗೆ ಮುಗಿಸಬೇಕೆಂದು ಪ್ಲಾನ್ ಮಾಡುತ್ತಿರಲಿ, ನಾನು ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಿದ್ದೆ. ರೆಸ್ಟುರೆಂಟಿನಲ್ಲಿಡುವ ಟಿಶ್ಯೂ ಪೇಪರಿನ ಹಿಂದೆ, ಜೈಲಿನಲ್ಲಿ ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲೆ, ಟಾಯ್ಲೆಟ್ ಪೇಪರುಗಳ ಮೇಲೆ ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಇದ್ದೆ. ಬರೆಯದೇ ಇರದ ದಿನವೇ ಇಲ್ಲ. ಬರೆಯದೇ ಇರದೇ ನನಗೇ ಬದುಕಲಿಕ್ಕೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.
ಈ ಗ್ರೆಗರಿ ಡೇವಿಡ್ ರಾಬರ್ಟ್ಸ್ನ ಚರಿತ್ರೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದವರಿಗೆ ಈತನ ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಪರಿಚಯ- ಈತ ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಅಪರಾಧಿ. ಮಾದಕವಸ್ತುಗಳ ಚಟಕ್ಕಾಗಿ ಜನರನ್ನು, ಬಾಂಕುಗಳನ್ನು ಸುಲಿದಾತ. ಆ ತಪ್ಪಿಗಾಗಿ ಆತನಿಗೆ ಜೈಲು ಶಿಕ್ಷೆಯಾಗಿತ್ತು. ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾದ ಜೈಲಿನಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಮುಂಬಯಿಗೆ ಬಂದು ಅಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಅನೇಕ ಅಕ್ರಮ ವ್ಯವಹಾರಗಳನ್ನು ನಡಿಸಿದ್ದ. ಮುಂಬಯಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಲಕಾಲ ಕೊಳೇಗೇರಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಜೀವಿಸಿದ್ದ. ಕೊಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲೊಮ್ಮೆ ಬೆಂಕಿ ಬಿದ್ದಾಗ ಆತ ಅಲ್ಲಿಯವರ ಜೀವ ಉಳಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಒಂದಿಷ್ಟು ಜನರಿಗೆ ಪ್ರಥಮ ಚಿಕಿತ್ಸೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ಅವನನ್ನು ಆ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಜನ ಡಾಕ್ಟರೆಂದೇ ತಿಳಿದಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲಿನವರಿಗೆ ಡಾಕ್ಟರಿಕೆ ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಜತೆಜತೆಯಾಗಿ ಮುಂಬೈ ಮಾಫಿಯಾಕ್ಕೆ ಕೂಡ ಆತ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ. ನಂತರ ಒಂದು ದಿನ ಆತನನ್ನು ಜರ್ಮನಿಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಲಾಯಿತು. ಆತ ಅಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ತನ್ನ ಶಿಕ್ಷೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿ ಬಂದ. ಈಗ ಮುಂಬಯಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಲ್ಟಿಮೀಡಿಯಾ ಸಂಸ್ಥೆಯೊಂದನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ತನ್ನ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಘಟನೆಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿ ಆತ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಆ ಪುಸ್ತಕದ ಹೆಸರೇ ಶಾಂತಾರಾಮ್.
ನನಗೆ ಮುಖ್ಯ ಅನಿಸಿದ್ದು ಈತನ ರೋಚಕ ಚರಿತ್ರೆಗಿಂತ ಈತ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ‘ನಾನೊಬ್ಬ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರ’ ಅನ್ನುವ ಪ್ರಮೇಯ. ಈತನಿಗೆ ಒಬ್ಬ ಸಾಹಿತಿಗೆ ಬೇಕಾದ ಯಾವ ಪೂರ್ವ ಸಿದ್ಧತೆಗಳ ಹಂಗಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ಉದ್ದಾಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಕನಿಷ್ಠ ಓದೂ ಇಲ್ಲದೇ ಬರೆಯುವ ಗುಣ ಹೇಗೆ ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಚ್ಚರಿಗೆ ಈತ ಉತ್ತರ. ತಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಪ್ರೀತಿಸುವ ಮತ್ತು ಬರೆದದ್ದೆಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಬೇಕು ಅನ್ನುವ ಪ್ರಲೋಭನೆಯಿಲ್ಲದೇ ಸುಮ್ಮನೇ ಬರೆಯುವುದೇ ತಮ್ಮ ಧರ್ಮ, ಬರೆಯದಿದ್ದರೆ ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಗುಂಪಿನ ಇರುವಿಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅನೇಕರಿಗೆ ನಂಬಿಕೆಯಿದೆ. ಭಾಷೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಭುತ್ವಕ್ಕಾಗಿ ಅಥವಾ ಕಲ್ಪಿತ ಬರಹದ ವ್ಯಾಕರಣಕ್ಕಾದರೂ ಒಂದಿಷ್ಟು ಕ್ಲಾಸಿಕ್ಗಳಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಸಮಕಾಲೀನ ಪಲ್ಪ್ ಫಿಕ್ಷನ್ ನನ್ನಾದರೂ ಓದಿರಬೇಕಲ್ಲವಾ ಅನ್ನುವ ಅನುಮಾನವನ್ನೂ ಈತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಇದರಲ್ಲಿ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ.
ಲಿಪಿಯೇ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇರಲಿಲ್ಲವೇ. ಬರೇ ಬಾಯಿಂದ ಬಾಯಿಗೆ ಹರಿದು ಬಂದ ಸೋಬಾನೆ ಪದಗಳು, ಮಲೆಮಾದೇಶ್ವರ, ಮುಂಟೇಸ್ವಾಮಿ, ಮೈಲಾರಲಿಂಗ ಸ್ವಾಮಿಯ ಪದಗಳು, ವಚನಗಳು ಇವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗುಣವಿಲ್ಲವೇ? ಇವರೆಲ್ಲ ಎಂಥ ಓದಿದ್ದರು? ಜೀವನಾನುಭವ ಮಾತ್ರದಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲವೇ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಬಹಳ ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಸ್ವಲ್ಪ ಸುಲಭೀಕರಿಸಿ ಹೇಳಿದರೆ ನಮ್ಮ ಜನಪದ ಅಥವಾ ಮೌಖಿಕ, ಶ್ರವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಯಾವತ್ತೂ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು, ತಾವು ಬರೆದದ್ದೆಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಬೇಕೆಂದು ಬರೆಸಿಕೊಂಡದ್ದಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿದ್ದ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಕಥನ, ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ನಂತರ ನಾವು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡೆವು. ಆದರೆ, ಈಗ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ನಮಗೆ ಸಾಹಿತಿ ಅನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಇಷ್ಟಪಡುವವರಿಗೆ ಈ ಹೆಚ್ಚು ಓದಿರದವರು ಬರೆಯುವ ‘ಸ್ಪಾಂಟೇನಿಯಸ್ ಬರವಣಿಗೆ’ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಸ್ತುತ?. (ಇಲ್ಲಿ ಓದು ಎಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಓದು ಮಾತ್ರ)
ಮುಖ್ಯವಾದ ಒಂದು ಪ್ರಮೇಯವೆಂದರೆ ಎಲ್ಲ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಬಹಳಷ್ಟು ಓದಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ನಾವು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು.. ಆದರೆ, ನಮಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಬರುವಹಾಗೆ ಎಷ್ಟೋಜನ ಉದ್ದಾಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೆ ಓದಿಯೇನೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಬಹಳ ಓದಿಕೊಂಡಿರುವಾತ ಬರೆಯುವುದೇ ಬೇರೆ. ಓದಿದಾತ ತನ್ನ ಓದಿನಿಂದ ಮುಗ್ಢತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಬುದ್ಧಿವಂತನಾಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ತಕ್ಷಣ ಆತನೊಳಗಿನ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಕರಗಿ, ರೂಪಕಗಳು ಎರವಲಾಗಿ ಆತನೊಳಗಿನ ‘ಕಲ್ಪಿತ’ ಸಾಹಿತಿ ನಾಶವಾಗುತ್ತಾನೇನೋ? ಮತ್ತೊಂದು ಸಮಸ್ಯೆಯೆಂದರೆ, ಸಾಹಿತಿ ಬುದ್ಧಿವಂತನಾಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ಮತ್ತು ಆತನಿಗೆ ಜನಕ್ಕೆ ಹಿತವಾಗಿ ಬಳಸಲು ಬೇಕಾದ ಭಾಷೆಯೊಂದು ಇದ್ದುಬಿಟ್ಟರೆ ಆತ ಹೇಳುವುದೇ ವೇದವಾಕ್ಯವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಆತ ಪ್ರವಾದಿಯ ರೀತಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೇಳಲಿಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಓದಿನ ಸೈಡ್ ಎಫೆಕ್ಟ್.
ಹಾಗಾದರೆ, ಬುದ್ಧಿವಂತರು- ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಓದಿಕೊಂಡಿರುವವರು ಫಿಕ್ಷನ್ ಬರೆಯುವುದು ತಪ್ಪಾ? ಎ ಕೆ ರಾಮಾನುಜನ್ರವರ ‘ಬುದ್ಧಿವಂತನಿಗೆ ಕನಸು ಬಿದ್ದರೆ’ ಎಂಬ ಪುಟ್ಟ ಕವನದ ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡೋಣ.
..ಎಷ್ಟೋ ರಾತ್ರಿ ಚಿಟ್ಟೆಯಾಗಿ
ಕನಸು ಕಂಡು ಕಡೆಗೆ
ಮನುಷ್ಯನೋ
ಚಿಟ್ಟೆಯೋ
ರಾತ್ರಿಯ ಚಿಟ್ಟೆ
ಹಗಲು ಮನುಷ್ಯನ ಕನಸೋ
ಹಗಲು ರಾತ್ರಿಯ ಕನಸೋ
ತಿಳಿಯದೆ ಭ್ರಮೆ ಹಿಡಿಯಿತು.
ಕನಸೂ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿ ಬೀಳಬೇಕೆಂದು ಹಟಹಿಡಿದರೆ ಇಂತ ತಾಪತ್ರಯಗಳು ಉಂಟಾಗಬಹುದು.
ಒಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನ ಕಸಬುದಾರಿಕೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಮೆರಿಕಾದ ಸಾಹಿತಿ ಜೇಮ್ಸ್ ಮಿಶೆನರ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.
೧. ಯಾವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತೀಯೋ ಆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಆದಷ್ಟು ಪ್ರಾವೀಣ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೋ- ಅದರ ಸಮೃದ್ಧಿ ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯ ವೈವಿಧ್ಯದ ಕಡೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನ ಹರಿಸಿದರೆ ಒಳ್ಳೆಯದು.
೨. ನಂತರ ನಿನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೋ, ಬೀದಿಯ ಲಿಂಗೋ ಅನ್ನು ಹಿಡಿದು ಕನಿಷ್ಠ ಮೂರು ಬೇರೆಬೇರೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ನಿನ್ನ ಭಾಷೆ ಪಳಗಿರಬೇಕು.
೩. ಸಾಹಿತ್ಯ ಎತ್ತಕಡೆ ಸಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ನಿನಗೆ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಸುವ ಕೆಲವಾದರೂ ನಿನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಓದು. ನಾನು ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿದ್ದನಾದ್ದರಿಂದ ಡಾಂಟೆ, ಬಾಲ್ಜಾಕ್, ಡಿಕನ್ಸ್, ಎಲಿಯಟ್, ದೊಸ್ತೋವ್ಸ್ಕಿ ಇತರರನ್ನು ಓದಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತಿಯಾಗಲು ಅವರನ್ನು ಓದಲೇಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಚರಿತ್ರೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದರೆ ಒಳ್ಳೆಯದು ಆದರೆ ಅದರಲ್ಲಿಯೇ ಮುಳುಗಿಹೋಗಬೇಕಿಲ್ಲ.
೪. ನಿನ್ನ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಿಸಲು ನಿನಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಎಲ್ಲರ ಜತೆ ಆದಷ್ಟು ಸಂಪರ್ಕವನ್ನಿಟ್ಟುಕೋ.
ಎಲ್ಲ ಕಸಬಿನಲ್ಲಿಯೂ ಕೆಲಸ ಕಲಿಯಲು ಸಿದ್ಧತೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಂತೆ ತಾನೇನು ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿದಾತ ಅದರಲ್ಲಿ ಕಲಿಯಬೇಕಾದ ಕಸಬುದಾರಿಕೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಬೇಕಾದ ವ್ಯವಹಾರ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಈತ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇವು ಕೊಂಚ ಬೇರೆಯಾಗಬಹುದು.
ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರು ತಮ್ಮ ಒಂದು ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ‘ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವುದು ಆತನ ಕಾಲದ ಹಿಂಚುಮುಂಚಿನ ಸುಮಾರು ನಾಲ್ಕು ಅಥವಾ ಐದು ದಶಕದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾತ್ರ.’ ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದೇ ವಾದವನ್ನು ಕೊಂಚ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಮಂಡಿಸಿದರೆ ಒಬ್ಬನೇ ಸಾಹಿತಿ ಸುಮಾರು ಆರು ದಶಕಗಳಷ್ಟು ಕಾಲ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಆತನ ಆರಂಭಿಕ ಬರವಣಿಗೆ ಆತನಿಗೇ ಕೊನೆಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗದೇ ಹೋಗಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಆಳವಾದ ಓದು ಅನ್ನುವುದು ಒಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಫಿಕ್ಷನ್ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಅಷ್ಟು ಅವಶ್ಯವಿಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಅಷ್ಟು ಅಸಾಧುವಾದುದಲ್ಲ. ಓದು ಒಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಕಸುಬನ್ನು ಕಲಿಸಿಕೊಡಲು ಮಾತ್ರ. ನಂತರ ಬರಹಗಾರ ತನ್ನನ್ನು ಶೋಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋದಾಗ ಮಾತ್ರ. ಒಬ್ಬ ವೈದ್ಯನಿಗೆ ಮೆಡಿಕಲ್ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಡಾಕ್ಟರಿಕೆಯ ಮೂಲಭೂತ ಮಂತ್ರವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ಆತ ವೈದ್ಯನಾದ ಮೇಲೆ ಆತ ತನ್ನ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಕಲಿಯುತ್ತಾನೆ, ಕಲಿಯುತ್ತಾ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೇ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ.
ಕುಂದೇರ ಇದಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಆತ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ‘ಸಾಹಿತಿಯ ಮರಣ’ದ ಕಾನ್ಸೆಪ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆತ ಹೇಳುವುದು ಒಬ್ಬ ಸಾಹಿತಿ ಯಾವಾಗ ಓದುವುದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾನೋ ಆಗ ಆತ ಸತ್ತ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಿ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆತನಿಗೆ ಓದಿಲ್ಲದ ಯಾವ ಬರಹವೂ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈತನ ಬರಹಗಳನ್ನೇ ನೋಡಿದರೆ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವನಿಗೆ ತನ್ನ ಓದುಗನ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಬಹಳ ನಂಬಿಕೆ. ತನ್ನ ಬರಹ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಪ್ರಸ್ತುತವಗಬೇಕೆಂಬ ಪ್ರಲೋಭನೆಯೂ ಇವನಿಗಿಲ್ಲ.
ನಾನು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಂಡಿರುವುದೆಂದರೆ -ಓದಿಕೊಂಡಿರುವ ಬರಹಗಾರರು ಮತ್ತು ಕೇವಲ ಬರಹಗಾರರು ಎಂಬ ಎರಡು ಪ್ರಬೇಧಗಳಿವೆಯೇನೊ. ಮೊದಲ ಗುಂಪಿನವರು ಬಹಳ ಓದಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಅವರಿಗೆ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದುದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಓದುವ ಆಸೆ ಅದಮ್ಯವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇವರಿಗೆ ಬರೆಯುವ ಗುಣ ಹುಟ್ಟಿನಿಂದಲೂ ಇದೆ. ಕೆಲವರಿಗೆ ಬರಹ ಅವರ ಓದಿನ ಉಪೋತ್ಪನ್ನವೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಅಂದರೆ ತಾವು ಓದಿದ್ದನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಸಲೂ ಇವರು ಬರೆಯಬಹುದು. ಇವರು ಓದಿರುವ ಪುಸ್ತಕಗಳು, ಮೆಚ್ಚಿನ ಲೇಖಕರ ಭಾಷೆ ಇವರ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲೆಯೂ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿರುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಮೀರುವ ಆಸೆಯಿಂದ ಇವರು ಬರೆಯುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಕೊಂಚ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯಷ್ಟೇ ಹೊರತು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯೇನಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇವರ ನೆಲೆಯಿರುವುದರಿಂದ ಇವರ ಕೃತಿಗಳು ಅತಿ ಜಾಗರೂಕವಾಗಿ ಬರೆದಿದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿ ವಿವರಗಳಿಗೂ ಮಹತ್ವವಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಲೂ ಲೆಕ್ಕವಿಟ್ಟು ಬರೆದಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಪರಿಷ್ಕರಣವೂ ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಬಹುಶಃ ಕುಂದೇರ, ಪಮುಕ್, ಕುಟ್ಜೀ ಮುಂತಾದವರು ಈ ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರಿದವರು.
ಎರಡನೇ ಗುಂಪಿನವರು ಕೇವಲ ಬರಹಗಾರರು, ಗ್ರೆಗರಿಯಂತೆ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರರು. ಇವರು ಓದಿಗಿಂತ ತಮ್ಮ ಬರಹದ ಮೇಲೆಯೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡವರು. ತಮ್ಮ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಜೀವನಾನುಭವದ ಮೇಲೆ ಇವರಿಗೆ ಎಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವಿದೆ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಬರಹದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಮಗ್ನರಾಗಿದ್ದಾರೆ ಅಥವಾ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಾಲಿಫಿಕ್ ಆಗಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಬರಹವನ್ನೇ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಮತ್ತೆ ತಿದ್ದ್ದುವ ತಾಳ್ಮೆಯಿಲ್ಲ. ತಮ್ಮ ಸ್ಪಾಂಟೆನಿಯಿಟಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಿಗೆ ಅಪಾರ ವಿಶ್ವಾಸ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೌದ್ಧಿಕತೆ ಇವರಿಗೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಜೀವನದ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಘಟನೆಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ಇವರು ಗಮನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಈ ವಿವರಗಳನ್ನು ಅಕ್ಷರದ ಕುಸುರಿಯಲ್ಲಿ ನೇಯುವ ಪರಿಣಿತಿ ಇವರಲ್ಲಿದೆ.
ಓದುಗರು ಎರಡೂ ರೀತಿಯ ಬರಹಗಳನ್ನೂ ಇಷ್ಟಪಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಈ ಎರಡು ಪ್ರಬೇಧಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವ ಓದುಗನಿಗೂ ಆಸಕ್ತಿಯೇನಿಲ್ಲ. ಯಾರಿಗೆ ಯಾವುದು ಇಷ್ಟ ಎನ್ನುವುದೂ ಬಹಳ ಕಷ್ಟ. ಆದರೆ ಈ ಎರಡೂ ಗುಂಪಿನ ಬರಹಗಾರರು ತಮ್ಮ ಗುಣಗಳನ್ನು ತೀರ ಎಕ್ಸ್ಕ್ಲ್ಯೂಸಿವ್ ಎಂದು ತಿಳಕೊಂಡು ಓದಿಕೊಂಡು ಬರೆಯುವವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ಭಾರದಿಂದ ಅಳೆಯುವುದು ಮತ್ತು ಸ್ಪಾಂಟೇನಿಯಸ್ ಲೇಖಕರನ್ನು ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವವರು, ಜೀವನಪ್ರೀತಿಯ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಂಡಿಫ್ಲಾಸ್ ಬರಹಗಳನ್ನು ನಮ್ಮಮುಂದೆ ಇಡಿಸುವವರು ಎಂದು ಟೀಕಿಸಲು ತೊಡಗಿದಾಗ ಗೊಂದಲ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲರೂ ಕನಿಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃಷಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಬೇಕೋ ಅಥವಾ ಕಸಬುದಾರಿಕೆಯನ್ನು ಕಲಿಸಲು ಬೇಕಾಗುವಷ್ಟಾದರೂ ಓದಿಕೊಂಡಿಯೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೇ ಓದಿರುವವನೂ ಬರೇ ತನ್ನ ಓದಿನ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಮಹತ್ವದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕುವೆಂಪುರವರ ಮಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಮದುಮಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ಮಾದರಿಯ ಕಥನ ಶೈಲಿ ಇದು ಅನ್ನಿಸಿದರೂ ಒಬ್ಬ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ಸ್ವಾಭಾವಿಕತೆ, ಸರಳತೆ, ಪಾತ್ರಗಳ ಆಳಕ್ಕಿಳಿಯುವ ಗುಣ ಮತ್ತು ಅಪ್ಪಟ ಜೀವನಾನುಭವ ಎಲ್ಲವೂ ಇದರಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿದೆ.
ಅಂದರೆ, ಓದೂ ಬರಹವೂ ಜತೆಜತೆಗೇ ಸಾಗುವ ಪಯಣ. ಒಂದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದರ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಬಡವಾಗುತ್ತದೆ-ಬರಹಗಾರನಿಗೆ.
ಈ ಗ್ರೆಗರಿ ಡೇವಿಡ್ ರಾಬರ್ಟ್ಸ್ನ ಚರಿತ್ರೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದವರಿಗೆ ಈತನ ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಪರಿಚಯ- ಈತ ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಅಪರಾಧಿ. ಮಾದಕವಸ್ತುಗಳ ಚಟಕ್ಕಾಗಿ ಜನರನ್ನು, ಬಾಂಕುಗಳನ್ನು ಸುಲಿದಾತ. ಆ ತಪ್ಪಿಗಾಗಿ ಆತನಿಗೆ ಜೈಲು ಶಿಕ್ಷೆಯಾಗಿತ್ತು. ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾದ ಜೈಲಿನಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಮುಂಬಯಿಗೆ ಬಂದು ಅಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಅನೇಕ ಅಕ್ರಮ ವ್ಯವಹಾರಗಳನ್ನು ನಡಿಸಿದ್ದ. ಮುಂಬಯಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಲಕಾಲ ಕೊಳೇಗೇರಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಜೀವಿಸಿದ್ದ. ಕೊಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲೊಮ್ಮೆ ಬೆಂಕಿ ಬಿದ್ದಾಗ ಆತ ಅಲ್ಲಿಯವರ ಜೀವ ಉಳಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಒಂದಿಷ್ಟು ಜನರಿಗೆ ಪ್ರಥಮ ಚಿಕಿತ್ಸೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ಅವನನ್ನು ಆ ಕೊಳೆಗೇರಿಯ ಜನ ಡಾಕ್ಟರೆಂದೇ ತಿಳಿದಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲಿನವರಿಗೆ ಡಾಕ್ಟರಿಕೆ ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಜತೆಜತೆಯಾಗಿ ಮುಂಬೈ ಮಾಫಿಯಾಕ್ಕೆ ಕೂಡ ಆತ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ. ನಂತರ ಒಂದು ದಿನ ಆತನನ್ನು ಜರ್ಮನಿಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಲಾಯಿತು. ಆತ ಅಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ತನ್ನ ಶಿಕ್ಷೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿ ಬಂದ. ಈಗ ಮುಂಬಯಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಲ್ಟಿಮೀಡಿಯಾ ಸಂಸ್ಥೆಯೊಂದನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ತನ್ನ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಘಟನೆಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿ ಆತ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಆ ಪುಸ್ತಕದ ಹೆಸರೇ ಶಾಂತಾರಾಮ್.
ನನಗೆ ಮುಖ್ಯ ಅನಿಸಿದ್ದು ಈತನ ರೋಚಕ ಚರಿತ್ರೆಗಿಂತ ಈತ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ‘ನಾನೊಬ್ಬ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರ’ ಅನ್ನುವ ಪ್ರಮೇಯ. ಈತನಿಗೆ ಒಬ್ಬ ಸಾಹಿತಿಗೆ ಬೇಕಾದ ಯಾವ ಪೂರ್ವ ಸಿದ್ಧತೆಗಳ ಹಂಗಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ಉದ್ದಾಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಕನಿಷ್ಠ ಓದೂ ಇಲ್ಲದೇ ಬರೆಯುವ ಗುಣ ಹೇಗೆ ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಚ್ಚರಿಗೆ ಈತ ಉತ್ತರ. ತಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಪ್ರೀತಿಸುವ ಮತ್ತು ಬರೆದದ್ದೆಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಬೇಕು ಅನ್ನುವ ಪ್ರಲೋಭನೆಯಿಲ್ಲದೇ ಸುಮ್ಮನೇ ಬರೆಯುವುದೇ ತಮ್ಮ ಧರ್ಮ, ಬರೆಯದಿದ್ದರೆ ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಗುಂಪಿನ ಇರುವಿಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅನೇಕರಿಗೆ ನಂಬಿಕೆಯಿದೆ. ಭಾಷೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಭುತ್ವಕ್ಕಾಗಿ ಅಥವಾ ಕಲ್ಪಿತ ಬರಹದ ವ್ಯಾಕರಣಕ್ಕಾದರೂ ಒಂದಿಷ್ಟು ಕ್ಲಾಸಿಕ್ಗಳಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಸಮಕಾಲೀನ ಪಲ್ಪ್ ಫಿಕ್ಷನ್ ನನ್ನಾದರೂ ಓದಿರಬೇಕಲ್ಲವಾ ಅನ್ನುವ ಅನುಮಾನವನ್ನೂ ಈತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಇದರಲ್ಲಿ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ.
ಲಿಪಿಯೇ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇರಲಿಲ್ಲವೇ. ಬರೇ ಬಾಯಿಂದ ಬಾಯಿಗೆ ಹರಿದು ಬಂದ ಸೋಬಾನೆ ಪದಗಳು, ಮಲೆಮಾದೇಶ್ವರ, ಮುಂಟೇಸ್ವಾಮಿ, ಮೈಲಾರಲಿಂಗ ಸ್ವಾಮಿಯ ಪದಗಳು, ವಚನಗಳು ಇವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗುಣವಿಲ್ಲವೇ? ಇವರೆಲ್ಲ ಎಂಥ ಓದಿದ್ದರು? ಜೀವನಾನುಭವ ಮಾತ್ರದಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲವೇ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಬಹಳ ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಸ್ವಲ್ಪ ಸುಲಭೀಕರಿಸಿ ಹೇಳಿದರೆ ನಮ್ಮ ಜನಪದ ಅಥವಾ ಮೌಖಿಕ, ಶ್ರವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಯಾವತ್ತೂ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು, ತಾವು ಬರೆದದ್ದೆಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಬೇಕೆಂದು ಬರೆಸಿಕೊಂಡದ್ದಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿದ್ದ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಕಥನ, ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ನಂತರ ನಾವು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡೆವು. ಆದರೆ, ಈಗ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ನಮಗೆ ಸಾಹಿತಿ ಅನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಇಷ್ಟಪಡುವವರಿಗೆ ಈ ಹೆಚ್ಚು ಓದಿರದವರು ಬರೆಯುವ ‘ಸ್ಪಾಂಟೇನಿಯಸ್ ಬರವಣಿಗೆ’ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಸ್ತುತ?. (ಇಲ್ಲಿ ಓದು ಎಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಓದು ಮಾತ್ರ)
ಮುಖ್ಯವಾದ ಒಂದು ಪ್ರಮೇಯವೆಂದರೆ ಎಲ್ಲ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಬಹಳಷ್ಟು ಓದಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ನಾವು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು.. ಆದರೆ, ನಮಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಬರುವಹಾಗೆ ಎಷ್ಟೋಜನ ಉದ್ದಾಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೆ ಓದಿಯೇನೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಬಹಳ ಓದಿಕೊಂಡಿರುವಾತ ಬರೆಯುವುದೇ ಬೇರೆ. ಓದಿದಾತ ತನ್ನ ಓದಿನಿಂದ ಮುಗ್ಢತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಬುದ್ಧಿವಂತನಾಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ತಕ್ಷಣ ಆತನೊಳಗಿನ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಕರಗಿ, ರೂಪಕಗಳು ಎರವಲಾಗಿ ಆತನೊಳಗಿನ ‘ಕಲ್ಪಿತ’ ಸಾಹಿತಿ ನಾಶವಾಗುತ್ತಾನೇನೋ? ಮತ್ತೊಂದು ಸಮಸ್ಯೆಯೆಂದರೆ, ಸಾಹಿತಿ ಬುದ್ಧಿವಂತನಾಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ಮತ್ತು ಆತನಿಗೆ ಜನಕ್ಕೆ ಹಿತವಾಗಿ ಬಳಸಲು ಬೇಕಾದ ಭಾಷೆಯೊಂದು ಇದ್ದುಬಿಟ್ಟರೆ ಆತ ಹೇಳುವುದೇ ವೇದವಾಕ್ಯವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಆತ ಪ್ರವಾದಿಯ ರೀತಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೇಳಲಿಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಓದಿನ ಸೈಡ್ ಎಫೆಕ್ಟ್.
ಹಾಗಾದರೆ, ಬುದ್ಧಿವಂತರು- ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಓದಿಕೊಂಡಿರುವವರು ಫಿಕ್ಷನ್ ಬರೆಯುವುದು ತಪ್ಪಾ? ಎ ಕೆ ರಾಮಾನುಜನ್ರವರ ‘ಬುದ್ಧಿವಂತನಿಗೆ ಕನಸು ಬಿದ್ದರೆ’ ಎಂಬ ಪುಟ್ಟ ಕವನದ ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡೋಣ.
..ಎಷ್ಟೋ ರಾತ್ರಿ ಚಿಟ್ಟೆಯಾಗಿ
ಕನಸು ಕಂಡು ಕಡೆಗೆ
ಮನುಷ್ಯನೋ
ಚಿಟ್ಟೆಯೋ
ರಾತ್ರಿಯ ಚಿಟ್ಟೆ
ಹಗಲು ಮನುಷ್ಯನ ಕನಸೋ
ಹಗಲು ರಾತ್ರಿಯ ಕನಸೋ
ತಿಳಿಯದೆ ಭ್ರಮೆ ಹಿಡಿಯಿತು.
ಕನಸೂ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿ ಬೀಳಬೇಕೆಂದು ಹಟಹಿಡಿದರೆ ಇಂತ ತಾಪತ್ರಯಗಳು ಉಂಟಾಗಬಹುದು.
ಒಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನ ಕಸಬುದಾರಿಕೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಮೆರಿಕಾದ ಸಾಹಿತಿ ಜೇಮ್ಸ್ ಮಿಶೆನರ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.
೧. ಯಾವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತೀಯೋ ಆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಆದಷ್ಟು ಪ್ರಾವೀಣ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೋ- ಅದರ ಸಮೃದ್ಧಿ ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯ ವೈವಿಧ್ಯದ ಕಡೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನ ಹರಿಸಿದರೆ ಒಳ್ಳೆಯದು.
೨. ನಂತರ ನಿನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೋ, ಬೀದಿಯ ಲಿಂಗೋ ಅನ್ನು ಹಿಡಿದು ಕನಿಷ್ಠ ಮೂರು ಬೇರೆಬೇರೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ನಿನ್ನ ಭಾಷೆ ಪಳಗಿರಬೇಕು.
೩. ಸಾಹಿತ್ಯ ಎತ್ತಕಡೆ ಸಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ನಿನಗೆ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಸುವ ಕೆಲವಾದರೂ ನಿನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಓದು. ನಾನು ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿದ್ದನಾದ್ದರಿಂದ ಡಾಂಟೆ, ಬಾಲ್ಜಾಕ್, ಡಿಕನ್ಸ್, ಎಲಿಯಟ್, ದೊಸ್ತೋವ್ಸ್ಕಿ ಇತರರನ್ನು ಓದಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತಿಯಾಗಲು ಅವರನ್ನು ಓದಲೇಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಚರಿತ್ರೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದರೆ ಒಳ್ಳೆಯದು ಆದರೆ ಅದರಲ್ಲಿಯೇ ಮುಳುಗಿಹೋಗಬೇಕಿಲ್ಲ.
೪. ನಿನ್ನ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಿಸಲು ನಿನಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಎಲ್ಲರ ಜತೆ ಆದಷ್ಟು ಸಂಪರ್ಕವನ್ನಿಟ್ಟುಕೋ.
ಎಲ್ಲ ಕಸಬಿನಲ್ಲಿಯೂ ಕೆಲಸ ಕಲಿಯಲು ಸಿದ್ಧತೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಂತೆ ತಾನೇನು ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿದಾತ ಅದರಲ್ಲಿ ಕಲಿಯಬೇಕಾದ ಕಸಬುದಾರಿಕೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಬೇಕಾದ ವ್ಯವಹಾರ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಈತ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇವು ಕೊಂಚ ಬೇರೆಯಾಗಬಹುದು.
ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರು ತಮ್ಮ ಒಂದು ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ‘ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವುದು ಆತನ ಕಾಲದ ಹಿಂಚುಮುಂಚಿನ ಸುಮಾರು ನಾಲ್ಕು ಅಥವಾ ಐದು ದಶಕದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾತ್ರ.’ ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದೇ ವಾದವನ್ನು ಕೊಂಚ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಮಂಡಿಸಿದರೆ ಒಬ್ಬನೇ ಸಾಹಿತಿ ಸುಮಾರು ಆರು ದಶಕಗಳಷ್ಟು ಕಾಲ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಆತನ ಆರಂಭಿಕ ಬರವಣಿಗೆ ಆತನಿಗೇ ಕೊನೆಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗದೇ ಹೋಗಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಆಳವಾದ ಓದು ಅನ್ನುವುದು ಒಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಫಿಕ್ಷನ್ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಅಷ್ಟು ಅವಶ್ಯವಿಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಅಷ್ಟು ಅಸಾಧುವಾದುದಲ್ಲ. ಓದು ಒಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಕಸುಬನ್ನು ಕಲಿಸಿಕೊಡಲು ಮಾತ್ರ. ನಂತರ ಬರಹಗಾರ ತನ್ನನ್ನು ಶೋಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೋದಾಗ ಮಾತ್ರ. ಒಬ್ಬ ವೈದ್ಯನಿಗೆ ಮೆಡಿಕಲ್ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಡಾಕ್ಟರಿಕೆಯ ಮೂಲಭೂತ ಮಂತ್ರವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ಆತ ವೈದ್ಯನಾದ ಮೇಲೆ ಆತ ತನ್ನ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಕಲಿಯುತ್ತಾನೆ, ಕಲಿಯುತ್ತಾ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೇ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ.
ಕುಂದೇರ ಇದಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಆತ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ‘ಸಾಹಿತಿಯ ಮರಣ’ದ ಕಾನ್ಸೆಪ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆತ ಹೇಳುವುದು ಒಬ್ಬ ಸಾಹಿತಿ ಯಾವಾಗ ಓದುವುದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾನೋ ಆಗ ಆತ ಸತ್ತ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಿ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆತನಿಗೆ ಓದಿಲ್ಲದ ಯಾವ ಬರಹವೂ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈತನ ಬರಹಗಳನ್ನೇ ನೋಡಿದರೆ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವನಿಗೆ ತನ್ನ ಓದುಗನ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಬಹಳ ನಂಬಿಕೆ. ತನ್ನ ಬರಹ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಪ್ರಸ್ತುತವಗಬೇಕೆಂಬ ಪ್ರಲೋಭನೆಯೂ ಇವನಿಗಿಲ್ಲ.
ನಾನು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಂಡಿರುವುದೆಂದರೆ -ಓದಿಕೊಂಡಿರುವ ಬರಹಗಾರರು ಮತ್ತು ಕೇವಲ ಬರಹಗಾರರು ಎಂಬ ಎರಡು ಪ್ರಬೇಧಗಳಿವೆಯೇನೊ. ಮೊದಲ ಗುಂಪಿನವರು ಬಹಳ ಓದಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಅವರಿಗೆ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದುದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಓದುವ ಆಸೆ ಅದಮ್ಯವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇವರಿಗೆ ಬರೆಯುವ ಗುಣ ಹುಟ್ಟಿನಿಂದಲೂ ಇದೆ. ಕೆಲವರಿಗೆ ಬರಹ ಅವರ ಓದಿನ ಉಪೋತ್ಪನ್ನವೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಅಂದರೆ ತಾವು ಓದಿದ್ದನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಸಲೂ ಇವರು ಬರೆಯಬಹುದು. ಇವರು ಓದಿರುವ ಪುಸ್ತಕಗಳು, ಮೆಚ್ಚಿನ ಲೇಖಕರ ಭಾಷೆ ಇವರ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೇಲೆಯೂ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿರುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಮೀರುವ ಆಸೆಯಿಂದ ಇವರು ಬರೆಯುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಕೊಂಚ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯಷ್ಟೇ ಹೊರತು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯೇನಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇವರ ನೆಲೆಯಿರುವುದರಿಂದ ಇವರ ಕೃತಿಗಳು ಅತಿ ಜಾಗರೂಕವಾಗಿ ಬರೆದಿದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿ ವಿವರಗಳಿಗೂ ಮಹತ್ವವಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಲೂ ಲೆಕ್ಕವಿಟ್ಟು ಬರೆದಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಪರಿಷ್ಕರಣವೂ ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಬಹುಶಃ ಕುಂದೇರ, ಪಮುಕ್, ಕುಟ್ಜೀ ಮುಂತಾದವರು ಈ ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರಿದವರು.
ಎರಡನೇ ಗುಂಪಿನವರು ಕೇವಲ ಬರಹಗಾರರು, ಗ್ರೆಗರಿಯಂತೆ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರರು. ಇವರು ಓದಿಗಿಂತ ತಮ್ಮ ಬರಹದ ಮೇಲೆಯೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡವರು. ತಮ್ಮ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಜೀವನಾನುಭವದ ಮೇಲೆ ಇವರಿಗೆ ಎಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವಿದೆ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಬರಹದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಮಗ್ನರಾಗಿದ್ದಾರೆ ಅಥವಾ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಾಲಿಫಿಕ್ ಆಗಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಬರಹವನ್ನೇ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಮತ್ತೆ ತಿದ್ದ್ದುವ ತಾಳ್ಮೆಯಿಲ್ಲ. ತಮ್ಮ ಸ್ಪಾಂಟೆನಿಯಿಟಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಿಗೆ ಅಪಾರ ವಿಶ್ವಾಸ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೌದ್ಧಿಕತೆ ಇವರಿಗೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಜೀವನದ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಘಟನೆಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ಇವರು ಗಮನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಈ ವಿವರಗಳನ್ನು ಅಕ್ಷರದ ಕುಸುರಿಯಲ್ಲಿ ನೇಯುವ ಪರಿಣಿತಿ ಇವರಲ್ಲಿದೆ.
ಓದುಗರು ಎರಡೂ ರೀತಿಯ ಬರಹಗಳನ್ನೂ ಇಷ್ಟಪಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಈ ಎರಡು ಪ್ರಬೇಧಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವ ಓದುಗನಿಗೂ ಆಸಕ್ತಿಯೇನಿಲ್ಲ. ಯಾರಿಗೆ ಯಾವುದು ಇಷ್ಟ ಎನ್ನುವುದೂ ಬಹಳ ಕಷ್ಟ. ಆದರೆ ಈ ಎರಡೂ ಗುಂಪಿನ ಬರಹಗಾರರು ತಮ್ಮ ಗುಣಗಳನ್ನು ತೀರ ಎಕ್ಸ್ಕ್ಲ್ಯೂಸಿವ್ ಎಂದು ತಿಳಕೊಂಡು ಓದಿಕೊಂಡು ಬರೆಯುವವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ಭಾರದಿಂದ ಅಳೆಯುವುದು ಮತ್ತು ಸ್ಪಾಂಟೇನಿಯಸ್ ಲೇಖಕರನ್ನು ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವವರು, ಜೀವನಪ್ರೀತಿಯ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಂಡಿಫ್ಲಾಸ್ ಬರಹಗಳನ್ನು ನಮ್ಮಮುಂದೆ ಇಡಿಸುವವರು ಎಂದು ಟೀಕಿಸಲು ತೊಡಗಿದಾಗ ಗೊಂದಲ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲರೂ ಕನಿಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃಷಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಬೇಕೋ ಅಥವಾ ಕಸಬುದಾರಿಕೆಯನ್ನು ಕಲಿಸಲು ಬೇಕಾಗುವಷ್ಟಾದರೂ ಓದಿಕೊಂಡಿಯೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೇ ಓದಿರುವವನೂ ಬರೇ ತನ್ನ ಓದಿನ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಮಹತ್ವದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕುವೆಂಪುರವರ ಮಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಮದುಮಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ಮಾದರಿಯ ಕಥನ ಶೈಲಿ ಇದು ಅನ್ನಿಸಿದರೂ ಒಬ್ಬ ಹುಟ್ಟು ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ಸ್ವಾಭಾವಿಕತೆ, ಸರಳತೆ, ಪಾತ್ರಗಳ ಆಳಕ್ಕಿಳಿಯುವ ಗುಣ ಮತ್ತು ಅಪ್ಪಟ ಜೀವನಾನುಭವ ಎಲ್ಲವೂ ಇದರಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿದೆ.
ಅಂದರೆ, ಓದೂ ಬರಹವೂ ಜತೆಜತೆಗೇ ಸಾಗುವ ಪಯಣ. ಒಂದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದರ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಬಡವಾಗುತ್ತದೆ-ಬರಹಗಾರನಿಗೆ.
Subscribe to:
Posts (Atom)
